En

Ильич всему голова: «Октавия. Трепанация» Бориса Юхананова

Журнал ТЕАТР. о спектакле, показанном на фестивале «Территория», проходившем при поддержке Министерства культуры РФ в рамках национального проекта «Культура».

Оперу «Октавия. Трепанация» ждали в Москве два года, и вот она показана на фестивале «Территория». Мировая премьера была к столетию Октябрьской революции на Holland Festival в Muziekgebouw (Доме музыки Амстердама), но худрук Электротеатра решил перенести своё детище на домашнюю сцену. Арии и диалоги Борис Юхананов адаптировал из трагедии Луция Аннея Сенеки «Октавия», взяв для контрапункта эссе Льва Троцкого о Ленине. Соавтор оперы – Дмитрий Курляндский, написавший поразительную музыку. Если бы композитор не рассказал о методе работы, никакой меломан не догадался бы о ее секрете. Если трепанация гигантской головы Ленина и превращение ее в портал метаисторической памяти – метод работы режиссера, то метод Курляндского не менее символичен: препарирование «Варшавянки» путем растягивания начальных тактов революционной песни в сто раз. От такой мысли уже мурашки: зацепить край песни за ужасающий 1917 год и растягивать, как гармонь, следующие сто лет. Впрочем, красота «разускоренной» музыки, очевидна.

Вообще говоря, оперу можно назвать чрезвычайно красивой инсталляцией, достигающей минимальным количеством предметов всеохватной суггестивности воздействия на зрителей. Вся творческая команда спектакля слаженно произвела точный, концентрированный, сильнодействующий продукт. Степан Лукьянов (художник-постановщик), Анастасия Нефедова (художник по костюмам), Андрей Кузнецов-Вечеслов (хореограф), Сергей Васильев (художник по свету) в определенном смысле сработали лучше Феллини, у которого в «Сатириконе» огромную голову кесаря возили по Риму ради устрашения народа. Саунд-дизайнер Олег Макаров устрашал, сидя за пультом, особо восприимчивых – не только электронным замедлением «Вихрей враждебных», но и тягучими отзвуками голоса Ильича. С одной стороны, это опера о вечном проигрыше мысли и философии нечеловеческой жажде крови, то есть власти. Стоику Сенеке не удержать Нерона, про отца которого Светоний писал, что от него и Агриппины ничто не может родиться, кроме ужаса и горя для человечества. С другой стороны, опера прямо внутри Ленина и среди символов «власти большевиков» – Троцкого, терракотовых воинов-без-голов, красноармейцев и катафалка, запряженного тройкой скелетов-кентавров. Да, наш Владимир Ильич принес несравнимо больше горя.

Рассмотрим элементы и смыслы постановки:

1. Голова Ленина вся не поместилась на сцене Электротеатра, и вместо семи метров в Амстердаме, стала пятиметровой, лишившись нижней челюсти. И это вгрызание головы в сцену укореняет ее в ней еще сильнее. Вместо истории – кратчайший курс метаистории. Действо начинается вскрытием гигантского черепа изнутри, как будто кто-то хочет оттуда выбраться, с помощью веселого оранжевого лазера. Появляются персонажи, символические фигуры из места ума, вместо ума. Причем, это загробный ум, то есть чистое и световое пребывание товарища Ленина в бардо (посмертное состояние из «Тибетской книги мертвых»).
Кроме этого, думаю, история с мозгом Ленина в «Институте мозга» и мумификацией оболочки –инфернальная, и объяснить это мог бы только один человек, Даниил Андреев.

2. В пустой голове, на балконе исполняются основные сцены – дуэт Сенеки (баритон Алексей Коханов) и Нерона (тенор Сергей Малинин), на фоне римского орла. Бесплодные призывы благородного учителя к ученику-тирану, на фоне переливающейся оттенками лазури жемчужной раковины. Ария Октавии, сосланной и после убиенной жены Нерона, на фоне мерцающих звезд, силами октета певиц Questa Musica. Световая феерия внутри головы настолько густа, что цвет становится действующим лицом. Когда философ Сенека и разрушивший Рим император появляются на сцене, голова от фиолетового переходит к рубиновым всполохам адских магм, глаза Ленина изучают зал оранжевым и угрожают бордовым – переливы инфра-оттенков прямо говорят об аде, уготованном тиранам.

3. Финальный надувной и юный Будда вырастает внутри головы. Наделенный ленинской бородкой, он резвится в радужных отблесках светового фонтана. А может, это и не Будда, но спасенный из ада Ленин в будущем воплощении. И глаза у головы стали, наконец, синими. Троцкий произносит: Ленин умер. Но зрителям очевидно: Ленин живее всех живых. Потому что астральная мудрость убиенных тираном Октавии и Агриппины – не шекспировский дух, превращающий Гамлета в серийного убийцу, не призрак отца. Вечная женственность, воспетая Соловьевым, Блоком и Андреевым, спасет и хитрого, коварного председателя Совнаркома. Наверное, поэтому это не голова Сталина, которого из ада уже вовсе спасти некому.

4. В самом начале, когда видишь огромную голову, вгрызающуюся в кроваво-красную сцену, возникает вопрос, почему такова степень суггестивного влияния Ленина на солдат и крестьян 1917-го года, превратившихся в результате его гипноза в советских людей? Ответ, соответствующий многослойному символизму этой оперы, есть: «Полная неспособность старого демона великодержавия к защите России уяснилась в этот час самому Яросвету, и его гневный удар обрушился на цитадель Друккарга. А наверху, в Энрофе, треснула и расселась имперская государственность, и сквозь образовавшуюся брешь миллионы человеческих душ увидели духовным зрением голубое сияние Навны. Их сознания не могли вместить это лучезарное видение, но на несколько дней русские души наполнились неописуемой радостью и опьяняющей верой в мировое братство». Это я цитирую из «Розы мира» Даниила Андреева. Соль в том, что тираны принадлежат метаистории, а блеск их власти накладывается на метафизический блеск адских и райских миров, демонических и ангельских излучений.

5. Мифы чрезвычайно театральны. Миф «Розы мира» очень уж к месту – скрытая мощь мировой женственности, упрятанной бессмертными демоническими кощеями в хрустальный гроб где-то внутри инфернального города Друккарга, инфрафизического двойника Петербурга. Но, как всем известно, душу русского народа Навну спасет супергерой, вот народ и подумал: А вдруг это Ленин? Но если серьезно, Ленин и Нерон, и все люди живут вечно, но ничего не помнят, вот и ходят кругами в посмертных мирах под прицелом претов –красноармейцев. Это скрытая часть разомкнутой трагедии жизни чрезвычайно ощутима в «Октавии».

6. Другие элементы постановки – красноармейцы, префект Нерона, терракотовые воины без голов, повозка-гроб, запряженная тремя скелетами кентавров, и Троцкий в сдержанном исполнении Юрия Дуванова. Четверо адских духов-претов, красных латексных армейцев, создают непрерывность действия, угрожают своими загробными винтовками с лирообразными, орфическими штыками жертвам Нерона, возят гробовую тележку с Троцким, отправляют на выход ожившую терракотовую армию криками «хо!». Строй претов причудлив, в углах сцены их корежит неведомая сила, они на службе у демона государственности.

7. Рассматривая кентавров-скелетонов, поймал себя на образе большевизма как системы управления мертвыми мифами: «Учил кентавр совершать подвиги Геракла? Вот и мы сначала расстреляем миф, потом кентавров и Геракла, затем используем мощь человеческой культуры для воспитания нового человека-красноармейца. Воспитали же китайские товарищи своих терракотов-без-голов, они же чистые киборги, а голова одна, наш великий Ленин», – как бы думает Троцкий.

8. На самом деле, Троцкий-Дуванов произносит четыре монолога о Ленине и обреченно обнимается с Нероном. Троцкий не кричит, не завывает вихрем революции, он смирен, будто загробный шерп, проводник душ, скитающихся в Бардо. А префект Нерона, бас Василий Коростелев создает звуковой и мифологический контрапункт. Он заведует мертвыми куклами древних китайских императоров, судя по сценическому жесту и костюму. Огромные куклы, числом 20, иногда издавали глухие вздохи голосами волонтеров, надевших на себя нелегкую форму, подпевающих страшно-сладкой музыке Курляндского. Зачем императоры Китая строили из терракоты двойников реальных воинов и закапывали в песок? Вопрос сродни тому, зачем в СССР были миллионы скульптурных Лениных. Да, вся ситуация, безусловно, иллюстрирует тибетскую «Книгу мертвых» ¬– о посмертных состояниях умерших императоров.

9. Эпицентром сильного влияния на зрителей в спектакле была Арина Зверева, певшая длиннейшую арию Призрака Агриппины, маленькими шажками отходя вглубь сцены вокруг адской головы. Агриппина (мать Нерона) половину звуков издавала на вдохе, а это уникальная техника! Зрители, внутренне вынужденные повторять бардо-звуки, дышали тяжело. А кому легко в Бардо? Если говорить о микротональной партитуре Курляндского, то это единственный метод показать что-то распадающееся, загробное, невидимое, обращающее время вспять, и чрезвычайно затрагивающее, действенное. Наверное, любая степень атональности звука – это память о бардо-состояниях. Голос Призрака и микротональность «обратного мелоса» разомкнутых звуков коррелируются со странными вещами: сном наяву и бодрствованием во сне. И управляет этим процессом на
сцене именно Арина Зверева.

10. Кое-что о смысле оперы прояснится после выпуска 11-й видеоглавы «Сумасшедшего принца», где зафиксирован процесс постановки «Октавии» в 1989-м, в простом советском ЖЭКе. Борис Юхананов говорит, что ощущал тогда наступающий крах СССР и возможность кровопролития. Спустя 30 лет мы тоже что-то предчувствуем. Актуальность «Октавии» только выросла. Хорошо бы символическую трепанацию делать всем очередным правителям того странного места, где мы живем. Конечно, метаисторическая линия древний Китай – древний Рим – СССР могла быть заменена любой другой, главное не это, а неизбежность кармы, тянущей тиранов в посмертную тяжелую магму инфернальных миров. Главное – удивительная тонкость и точность звука, цвета, движения. Идеальная форма, ничего лишнего, ни одного микрозвука. Худрук Электротеатра продолжает мифогенную линию строительства альтернативных миров: «Синяя птица», «Сверлийцы», «Золотой осел», «Орфические игры». Ждем «Пиноккио» и опер, маленьких и больших. Да и балет мифостроительный неплохо бы увидеть.

28 Октября 2019

Источник:

Театр.