En

Провокация как залог прогресса

Провокация как залог прогресса

Почему Ян Фабр — величайший художник современности

Не так давно в Эрмитаже прошла выставка «Ян Фабр: Рыцарь отчаяния — воин красоты», а в октябре на фестивале «Территория» в Москве покажут самый свежий спектакль Фабра «Бельгийские правила / Бельгия правит», поставленный в июле этого года. Культтриггер разбирается, как этому современному художнику удается работать с таким ренессансным размахом.

В самом конце документального фильма «Доктор Фабр вас вылечит», представляющего собой солянку из воспроизведенных специально для фильма кусков перформансов Яна Фабра разных лет, — Фабр в костюме из позолоченных канцелярских кнопок остриями наружу натирает наждачной бумагой собственные открытые голени. Камера постепенно укрупняет план, без монтажных склеек демонстрируя, как под «наждачкой» проступает кровь, которую Фабр тут же растирает. Перформанс является буквальной калькой ранней инсталляции (или, скорее, скульптуры) Фабра 1978 года «Я, мечтающий», где манекен человека сидит в идентичном костюме за столом (причем ножки стола и стула, а также голени манекена обернуты мясом). Это тот редкий случай, когда достаточно посмотреть один часовой фильм, чтобы понять масштаб художника, а также основные темы, с которыми он работает: неизбывная любовь к искусству, безоглядное самопожертвование, беспринципная провокация, человеческое тело, война, смерть и великая красота. Впрочем, сам Фабр формулирует это куда проще: «Я верю в анархию красоты, анархию любви и анархию сексуальности. Вот мои три закона».

Из текста в текст и от интервью к интервью обычно перетекают следующие биографические подробности жизни Яна Фабра: родился в 1958 году в бельгийском городе Антверпен, мать была обеспеченной католичкой, отец — коммунистом и атеистом, дед — великий ученый-энтомолог Жан-Анри Фабр, автор книги «Жизнь насекомых»; через его тексты, а также совместные с отцом посещения зоопарков, у Фабра и сформировалась любовь к животным и насекомым.

Фабр учился в Муниципальном институте декоративных искусств и Королевской Академии изящных искусств, чему страшно противились его родители, полагающие, что занятия искусством не смогут его прокормить. Получив в 16 лет первую денежную премию за живописное полотно, Фабр с середины семидесятых начинает активно заниматься искусством в разных жанрах, по серьезному начиная как раз с перформансов. Кроме того, в интервью он часто рассказывает, что пережил две комы и теперь как бы существует в посмертном состоянии.

До зимы 2016 года в России Фабр если и был известен, то только как театральный режиссер: на фестиваль NET в 2009 году привозили его «Оргию толерантности». Выставка в Эрмитаже познакомила российскую публику с большей частью направлений, в которых Фабр успел поработать: тут и видеодокументация перформанса, и рисунки ручками Bic (с помощью 150 тысяч которых он однажды разрисовал целый замок Тиволи в бельгийском Мехелене), и скульптуры, обклеенные панцирями азиатских жуков, и чучела животных, вписанные в праздничное фламандское пространство, и автопортреты из бронзы. За рамками выставки остались ранние рисунки собственными кровью, слезами и спермой, многочисленные радикальные инсталляции, а также не могущие по очевидным причинам быть представленными драматические тексты Фабра, его хореографические и театральные работы. Собственно, ровно это первым делом и бросается в глаза, когда начинаешь с творчеством Фабра знакомиться: абсолютно возрожденческого размаха междисциплинарная всеядность в работе.

В театр Фабр входит с совершенно особенной авторефлексивной интенцией: его первый спектакль называется «Theater geschreven met een K is een kater», что переводится как «Театр начинается с буквы “к”, как и похмелье». Уже этой работой Фабр взрывает конвенции театра того времени; спектакль успешно колесит по фестивалям. Через два года появляется второй спектакль «Это театр, каким его ожидали и предвидели», длящийся восемь часов. Еще через два года на Венецианской биеннале Ян Фабр представляет спектакль «Власть театрального безумия». Заметили? — три первых его спектакля (хотя подобное случается и в дальнейшем) в той или иной форме содержат слово «театр». Собственно, это и есть спектакли про театр — в том понимании, которого хотелось Фабру. Тяжело это представить, находясь в России, но во «Власти театрального безумия», поставленной — скажем еще раз — в 1984 году, два полностью обнаженных мужчины в коронах и со скипетрами танцуют вальс. Надо ли говорить, как это красиво?

Скандалы сопровождают Фабра на каждом шагу, и мы здесь, конечно, ни в коем случае не будем разбираться, этичны ли те или иные его перформансы: этично все, что позволяет себе художник. Однако провокация действительно занимает много места в творческой биографии Фабра. Так уж вышло, что его интересуют в числе прочих темы, вызывающие ужас у ворчащего большинства: смерть и разложение, открытая сексуальность, вообще человеческое тело и все его выделения. Сам Фабр в интервью на обычные вопросы о необходимости скандала то кокетливо отвечает, что ничего такого не имел в виду, то говорит всерьез о том, что ставит своей целью расшевелить общество. Многие российские, например, режиссеры, будучи обвиненными в намеренной «пощечине общественному вкусу», беззубо оправдываются: мол, не хотели мы никого провоцировать, а если и хотели, то во имя благой цели, но это не провокация ради провокации. Творчество Фабра же наглядно демонстрирует, что провокация — один из мощнейших инструментов актуального искусства, и что она более чем уместна ради самой себя.

Здесь следует коротко упомянуть отношения Фабра с политическими режимами и движениями. У себя в Бельгии он на протяжении долгих лет является мишенью для атак ультраправых националистов. Вот что он рассказывал в интервью журналу Interview: «Года три назад для фильма одного французского режиссера я повторил свой перформанс 1978 года, основанный на знаменитом снимке Филиппа Халсмана с Сальвадором Дали и парящими кошками. Я танцевал, а вокруг пролетали кошки. Все это очень не понравилось крайним правым и защитникам животных. Они устроили уличные протесты. Однажды на меня напали шесть парней и принялись меня бить. В итоге я попал в больницу. И все это в европейской стране. Быть художником опасно не только в России. Крайние правые вообще идут на все, чтобы лишний раз выступить с критикой художников и вообще мыслящих людей».

Сам же Фабр в политику не лезет, хотя, безусловно, является носителем политической позиции; другое дело, что его искусство свободно от любой идеологии, и это, конечно, тоже является политическим жестом. Впрочем, в конце семидесятых годов у себя на родине Фабр создал собственную политическую партию, которая без изысков именовалась «Партией Яна Фабра». Отличием ее от конвенциональных политических ячеек стало то, что членами партии Фабр указал своих домашних животных: первым членом стала черепаха, вторым — собака и так далее. Как сообщает сам художник, партию эту официально зарегистрировали.

На пространстве театра Фабр так же многогранен, как и в искусстве вообще. Он ставил оперу, балет и современный танец, а его собственные авторские спектакли представляют собой смесь всего этого с современным физическим и классическим драматическим театром. Кроме всего прочего, он еще пишет театральные тексты — по состоянию на 2016 год сам Фабр упоминал о более чем сорока написанных пьесах. Генерально все творчество Фабра в театре можно разделить на две категории: моноспектакли (в которых играет либо он, либо кто-то из его постоянной труппы) и большие перформативные спектакли, длящиеся от двух до 24-х часов, в которых режиссер обычно сам ставит свет, оформляет сцену и подбирает реквизит. По собственному признанию, бельгиец после каждого большого спектакля делает парочку камерных моноспектаклей, и как раз сейчас готовит такой для Михаила Барышникова. Наиболее выразительными представителями этого типа его творчества можно назвать спектакли «Drugs kept me alive», «Attends, attends, attends», «Preparatio mortis» и, скажем, «Quando l uomo principale è una donna», в котором голая актриса открывает подвешенные к потолку бутылки с оливковым маслом, а затем хореографически беснуется в нем на полу.

Большие спектакли Фабра, как это часто бывает с великими деятелями театра вроде Роберта Уилсона, по отдельности производят впечатление, будто ты смотришь разные части одного ультрадлинного спектакля; к слову, такой похожести нет в его перформансах. Это обусловлено, конечно, тем, что Фабр в театре создал очень цельную эстетическую и этическую реальность, в которой главным является перформер, а точнее даже — его тело со всей своей физиологией.

Эта реальность перетекает из одного спектакля Фабра в другой, и уже в рамках этой реальности рассказываются разные истории (если вообще можно говорить о нарративности в его театральных работах). Эти истории, как правило, представляют собой художнические всполохи образов и метафор на те или иные масштабные темы. Как это часто бывает в постдраматическом театре, в большей части «спектакулярного тела» пытаться осуществлять интерпретацию глупо и бессмысленно, потому что Фабр работает, в числе прочего, и с физическим и эмоциональным состоянием зрителя.

Не только зрителя, конечно. Главные жертвы в творчестве Фабра — его труппа. Режиссер в последние годы часто устраивает кастинги в разных странах, однако костяк его актерской команды работает с ним уже 10–20 лет. Самое легкое, на что актерам Фабра приходится идти, — быть полностью обнаженными на сцене от 50 до 100% времени. Дальше идут уже чисто физические испытания: часовой бег с прыжками, поднятия тяжестей, размахивание железными цепями, вообще осуществление любой активности на протяжении 6–8 часов без антракта. Например, в спектакле «Ландшафт Прометея II» актеры посыпают друг друга песком, поливают из огнетушителя, проводят по собственному туловищу, шее и глазам острием топора, держат его зубами, имитируют половые акты, целуются с ведрами на головах, а один перформер с самого начала и все полтора часа до аплодисментов вообще подвешен по типу распятия на канатах на высоте трех метров над сценой. Или, например, в «Оргии толерантности» в одной из сцен женщина совокупляется с кожаным диваном, а мужчина раскручивает велосипедное колесо на подставке и сует меж спицами член.

К слову об «Оргии толерантности», которую привозили в Москву в 2009 году (с одной стороны, хочется сказать: попробуйте представить сейчас спектакль Фабра в России, а с другой — так вот же фестиваль «Территория» привозит в октябре «Бельгийские правила»). Бывает, что в спектаклях Фабра встречаются неожиданные авторские трактовки. «Оргия толерантности» с ее чемпионатом по мастурбации, йогой с участием долларовой купюры, Иисусом в леопардовой жилетке и золотой цепи, «рожанием» продуктов питания в супермаркетовские корзины поначалу кажется левацкой сказкой о вреде капитализма — хоть и безусловно гениально сделанной, но тенденциозной. А вот как сам Фабр в интервью объяснял этот спектакль.

«Оргия толерантности» — это проект против коммерциализации сексуальности. В Бельгии, Франции, Нидерландах каждую ночь по телевизору крутят секс по телефону — попробуйте как-нибудь. Ты звонишь и выбираешь одну из опций: «гетеро», «гей», «лесби» и так далее. Такие службы сосут деньги из самых бедных и одиноких людей. «Оргия толерантности» — это протест против корыстной эксплуатации сексуальности. Секс — это тоже красота. А порноиндустрия и даже реклама превращают секс в товар. Меня это раздражает.

Ответить на вопрос, поставленный в подзаголовке, довольно просто. Ян Фабр является величайшим художником современности потому, что совмещает радикальность и сложность актуального искусства с глубинами искусства классического. Впрочем, такого разделения в голове самого Фабра не существует: он неоднократно говорил, что не видит никакой разницы между современным искусством и классическим.

Во времена, когда в исполнительских искусствах стараются отказаться от того, чтобы доставлять удовольствие и вообще от сильных эмоций (в большей степени в музыке, конечно; театр от этого процесса отстает), Ян Фабр делает, с одной стороны, максимально развлекательные в своей динамичности зрелища, а с другой, максимально искренне говорит со зрителем на общечеловеческие темы, не боясь большого пафоса. Иными словами, Фабр старается привести современного зрителя к катарсису, о чем прямо говорит в интервью журналу «Театр».
Как и в случае с «Горой Олимп», в «Реквиеме Метаморфозам» я изучал способы привести современного зрителя к катарсису. Что значит в наши дни катарсис и вообще — возможен ли он? Мне кажется, я доказал, что возможен. Потому что во время «Горы Олимп» публика остается с нами на 24 часа. А потом аплодирует стоя 45 минут. Такого даже на рок-концертах не бывает. Значит, катарсис сегодня возможен.


13 Сентября 2017

Источник:

culttrigger / Виктор Вилисов