En

Музыка без границ. Концертная программа

О событии

Руководитель — Теодор Курентзис

Концертная программа «Музыка без границ» составлена из мировых или московских премьер сочинений, в том числе созданных специально для «Территории».

Творческая концепция Теодора Курентзиса, Ансамбля Musica Aeterna и хора The New Siberian Singers — идея вечности и преемственности музыки, подчеркнутое стремление к устранению барьеров между стилями и эпохами, репертуарное соединение как старинных произведений, исполняемых на исторических инструментах, так и современной музыки.

В программе концерта, сформированной Теодором Курнетзисом и исполняемой самим дирижером, его ансамблем, хором и приглашенными солистами, прозвучат сочинения Вольфганга Амадея Моцарта и современных русских композиторов.

В первом отделении концерта зрители смогут услышать минималистическое произведение Антона Батагова «Человек, который стал Радугой», вдохновленное тибетско-буддийскими легендами и притчами. Контрастом ему станет абсурдистское по духу и жесткое по языку сочинение Бориса Филановского «Нормальное» на тексты из «Нормы» Владимира Сорокина, с участием «экстремального вокала», принадлежащего самому композитору.

Второе отделение концерта — премьера проекта Теодора Курентзиса, необычайно смелого и спорного по замыслу, подчёркивающего призрачность границ между музыкальными эпохами. РЕКВИЕМ Моцарта. Но не в хорошо нам знакомой редакции Зюсмайра — ученика Моцарта, дописавшего произведение, оставшееся незавершённым практически наполовину. Теодор Курентзис выступает с идеей «интертекстуального» решения: Реквием подчёркнуто прозвучит в том виде, каким он остался к моменту смерти своего создателя, а музыка неоконченных или отсутствующих частей написана нашими современниками. Четыре автора — Антон Сафронов, Владимир Николаев, Сергей Загний и Анатолий Королёв — предлагают свою версию завершения Реквиема и вступают с Моцартом в стилистический диалог.

I отделение

Московская премьера
Борис Филановский «Нормальное» (2005)
на тексты Владимира Сорокина для голоса и ансамбля

Партия голоса — Борис Филановский
Соло — Сергей Чирков (аккордеон)

Мировая премьера
Антон Батагов «Человек, который стал радугой» (2004)
для струнных и ударных

II отделение

Премьера
Реквием без границ
Реквием Моцарта с фантазиями-комментариями к незавершённым частям

Вольфганг Амадей Моцарт
┘Реквием┘ (1791 — не окончен ┘)

Антон Сафронов. Lacrimosa (2008) Мировая премьера
Владимир Николаев. Sanctus (2008) Мировая премьера
Сергей Загний. Benedictus (2008) Мировая премьера
Анатолий Королев. Agnus Dei (2008) Мировая премьера

Композиторы — участники проекта: Антон Сафронов, Владимир Николаев, Сергей Загний, Анатолий Королев

Солисты — Вероника Джиоева, Светлана Шилова, Мартин Хилл, Корнелиус Хауптман


Оркестр — “Musica Aeterna Ensemble”
Хор — “The New Siberian Singers”
Дирижер — Теодор Курентзис

* * *

Нормальное (2005)

Голос, флейта/басовая флейта, кларнет/бас-кларнет, тромбон, аккордеон, альт, виолончель

Текст: Владимир Сорокин, «Норма», части 2 и 8 

Произведение написано для проекта института «Про Арте» и группы «СоМа» — «Орфография». Восьмая глава романа «Норма» представляет собой пародию на советскую «производственную прозу» и описывает заседание редколлегии литературного журнала. Сочинение, намеренно пестрое по материалу, разворачивается в ясной и несколько статичной строфической форме. Солист играет роль главного редактора. Он зачитывает фрагменты «материалов» (здесь виртуозные дадаистские стихи оригинала заменены на унылые перечисления «нормального» из второй части романа) и доходит до пароксизма в каденции. Инструменталисты обсуждают и резюмируют сообщения солиста игрой и разговорами, время от времени также ведя себя довольно неадекватно и под конец сливаясь в ложноклассическом хоре. В сольной партии задействованы широкие возможности голоса — от мультифоников на вдохе до «красивого» контратенорового звука, от Sprechstimme до дешевой симуляции буддистского храмового пения. 

* * *

Человек, который стал радугой (2004)
для струнных и ударных

«Когда умирают мастера, достигшие совершенства в духовных практиках буддизма, они способны заставить свое тело раствориться в светоносной сущности тех элементов, из которых оно состояло. Это явление называют „обретением радужного тела“, так как оно сопровождается возникновением радуг. История буддизма изобилует повествованиями о людях, обретших радужное тело. Человек, знавший, что с ним скоро такое произойдет, обычно просил не трогать его тело после смерти в течение семи дней. На восьмой день от него ничего не оставалось. Это случалось не только в древние времена.

В 1952 году в Тибете произошел случай, засвидетельствованный множеством очевидцев. Сонам Намгьял, отец моего учителя, был человеком простым и скромным. Он зарабатывал на пропитание, гравируя на камнях мантры. Поговаривали, что когда-то давно он получил наставления от великого мастера, но никто всерьез не считал его духовным практиком. Незадолго до смерти он стал вести себя странно: забирался на вершину горы и сидел там, уставившись в пространство. Потом он заболел, но при этом выглядел все более и более счастливым. Когда ему стало совсем плохо, сын сказал, что надо вспомнить все наставления, которые он когда-то получал. Сонам ответил с улыбкой: „Я их давно забыл, и вспоминать теперь нечего. Всё — иллюзия. У меня только одна просьба: когда я умру, не трогайте мое тело в течение недели“. Когда он умер, родственники накрыли его покрывалом и оставили в маленькой комнате. В доме и вокруг него засиял удивительный радужный свет. Когда же по прошествии недели настало время похорон, то могильщики, пришедшие, чтобы забрать тело, не обнаружили под покрывалом ничего». (Из книги Согьяла Ринпоче «Тибетская книга жизни и смерти»)

***

…REQUIEM. ..
Реквием Вольфганга Амадея Моцарта (1791 — не окончен — …)
с музыкальными фантазиями-комментариями
Антона Сафронова, Владимира Николаева, Сергея Загния и Анатолия Королева (2008)

По своему стилю, форме и драматургии Реквием Моцарта находится в русле композиторской традиции, принятой в церковной музыке конца восемнадцатого столетия. Однако, он заметно возвышается над ней и по остроте личного авторского высказывания, и по ощущению связи времен, возникающему оттого, насколько свободно и органично Моцарт сочетает в этом произведении композиторские приемы как своей собственной, так и прошлой эпохи (прежде всего, барочной).

Известно, что Моцарт, который писал свой Реквием для неведомого ему заказчика, предчувствовал свою скорую смерть, и ему все время казалось, что эту заупокойную мессу он сочиняет для себя самого. Такое обостренное отношение к теме смерти было близко Моцарту и в связи с масонством, настроениями которого проникнуты многие его произведения последних лет. (В них, кстати, очень сильно возрастает роль барочных музыкальных жестов и приемов.)

Моцарт умер в 1791 году, и Реквием остался неоконченным. Произведение завершил ученик Моцарта — Франц Ксавер Зюсмайр. Благодаря тому, насколько стилистически убедительно ему удалось сделать эту работу, мы (даже сегодня) не всегда отдаем себе отчет в том, что сочинение это — в том виде, в каком мы привыкли его слушать — почти что наполовину создано рукой другого автора. Например, многие едва ли догадываются, что из самой знаменитой части Реквиема — Lacrimosa — Моцарт успел написать лишь первые восемь тактов! А такие разделы как Sanctus, Benedictus и Agnus Dei от начала и до конца написаны Зюсмайром и поражают тем, насколько их музыка неотличима от моцартовской. Находятся, однако, и строгие критики, недовольные версией Зюсмайра: оркестровку они считают слишком топорной, голосоведение — неряшливым, а владение контрапунктом — недостаточно искусным. В ХХ веке некоторые из них (главным образом, музыковеды) предложили свои «улучшающие» редакции — но в большинстве своем они, так или иначе, базируются на версии Зюсмайра.

Дирижер Теодор Курентзис выступил с уникальной идеей исполнения моцартовского Реквиема — он не присоединяется ни к одной из сторон в существующей «войне редакций». Напротив, музыка Реквиема освобождается от предыдущих культурных наслоений и предстает перед нами в своем первозданном виде — как неоконченный фрагмент. На месте четырех недостающих или недописанных Моцартом частей (Lacrimosa, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei) прозвучат произведения современных российских композиторов — Антона Сафронова, Владимира Николаева, Сергея Загния и Анатолия Королева: своего рода свободные музыкальные фантазии, интерпретации, комментарии и диалоги с моцартовским Реквиемом.

Комментарии композиторов — участников проекта …REQUIEM. ..:

Антон Сафронов
…Lacrimosa

Как и многие люди, воспитанные на русской литературе, я впервые узнал о Реквиеме Моцарта из «маленькой трагедии» Пушкина и только потом услышал это сочинение. Для меня оно сразу стало одним из самых любимых — но мне потребовался не один год, прежде чем мое восприятие этой музыки очистилось от всякого рода литературных наслоений. Самым интересным и неожиданным стал для меня отход от мифа гораздо более фундаментального — музыкального: то есть, от редакции, созданной Зюсмайром. Оговорюсь: вопреки всем «тенденциям» я убежден, что его работа — это настоящий творческий подвиг, и в музыкальном отношении эта версия — лучшее, что можно было сделать, завершая Реквием на том языке, на котором писал его сам Моцарт. Прекрасная иллюзия создает миф: ведь на самом деле мы не знаем, как выглядел бы Реквием, если бы Моцарт успел закончить его сам. Важным открытием стало для меня осознание моцартовского Реквиема именно как неоконченного произведения. Именно поэтому мне интересна идея его исполнения в том виде, в каком он остался после смерти своего создателя.

Решив принять участие в таком исполнении, где на месте отсутствующих или незаконченных частей звучат произведения современных авторов, в качестве «своей» части я выбрал Lacrimosa: последний из эпизодов цепочки-«секвенции» на слова гимна Фомы Целанского о Страшном Суде, который Моцарт успел начать, изложив одну лишь тему. Берясь за нее, я сразу отказался от соблазнов «перезюсмайрить Зюсмайра» — так как убежден, что любая альтернативная попытка развивать этот фрагмент в стиле Моцарта была бы непростительной ошибкой. Свою задачу я воспринял принципиально иначе — как приглашение к свободному творческому диалогу с Моцартом, своему собственному музыкальную комментарию к начатой, но несостоявшейся части Реквиема. Взяв за основу начальный моцартовский фрагмент, я решил пойти по иному пути в трактовке стихотворного текста. Если Зюсмайр, подхватывая знаменитый моцартовский мотив-вздох, тематизирует в первую очередь слово “lacrimosa” («слезный» — «слезным будет этот день»), то моим лейт-символом становится слово “favilla” («прах» — «когда восстанет из праха») — и тот связанный с ним моцартовский материал, который Зюсмайр оставляет на втором плане. Кроме этого фрагмента я использую также набросок, сделанный Моцартом на слово “amen” («аминь»), которого Зюсмайр в своей редакции не касается вовсе — хотя материал этот находится в явной связи с первым из упомянутых эскизов и вдвоем они суммируют самые важные сквозные музыкальные идеи Реквиема.

Антон Сафронов, 1.09.2008


Владимир Николаев
Sanctus

В Реквиеме Моцарт сделал стилистический шаг в сторону, отдав предпочтение полифонии. Этим он обнаружил близость к своим великим предшественникам. Обретенная многомерность его последнего опуса оказалась особенно дорога и мне.

Самого жанра Реквиема я, как композитор, всегда сторонился. Ощущал его чужой территорией. Казалось, браться за такую работу можно совсем уж на склоне лет, подытоживая прожитое, многозначительно сдвинув брови. Кроме того, Реквием как музыкальный жанр, по определению, весьма консервативен, как консервативен похоронный марш. Здесь не место для экспериментов… И вот этот букет аргументов «против» вдруг поменял для меня свой знак на противоположный. Именно, совсем «не мой» жанр мог подтолкнуть к нестандартному решению и привести к неожиданным результатам. Была нащупана точка равновесия. С одной стороны — никакой тяжеловесности или, не дай бог, глубокомыслия; с другой стороны, традиции (атрибуты) жанра никто не отменял. Легковесность, ерничанье тут также были бы неуместны.

В этом проекте я взял «на себя» Sanctus. Такой выбор оказался для меня оптимальным. Из всех частей реквиема Sanctus представляется мне самой светлой, даже солнечной. Возникло желание написать музыку, которая вызвала бы у человека просто добрую улыбку, улыбку просветления. Не было сомнения, что надо обязательно сохранить моцартовский состав оркестра, и даже оставить за инструментами во многом традиционные для них функции. Никакого намека на расшатывание тональности. Все должно быть легко и просто, — и в этом была моя попытка обрести гармонию и «подружиться» с жанром.

Владимир Николаев, 26.08.2008


Сергей Загний
Benedictus

Как-то так оказалось, что до самого последнего времени Реквием Моцарта был на периферии моего сознания. И даже сейчас, когда в связи с проектом я немножко познакомился с этим сочинением, Реквием продолжает оставаться для меня чем-то, с чем соприкасаться не очень хочется и что вызывает разные сложные чувства. Ну, во-первых, участвовать в этом коллективном дописывании Моцарта я согласился не сразу и не без колебаний. Ибо с самого начала мне казалось, что писать реквием, в особенности Реквием Моцарта — все-таки не очень хорошая примета. Чем это закончилось для самого Моцарта, мы знаем. Я согласился (может быть, все-таки не следовало бы?), только когда ясно понял, какой именно будет музыка моей части. Кроме того, от беды подальше, я решил, что не буду относиться ко всей этой затее слишком серьезно. Другой трудный момент, связанный отчасти с Реквиемом, отчасти с самим Моцартом — это Моцарт и Сальери. В детстве, понятно, на меня это произвело гипнотическое впечатление (по телевизору показывали то ли оперу Корсакова, то ли театральный спектакль, а может быть, и то, и другое в разное время, сейчас уже не помню). Но чем дальше, тем больше меня стал раздражать как сам текст Пушкина, так и позднейшие густые на него (и на Моцарта заодно) культурные напластования в виде огромного числа текстов, постановок, опер и реквиемов. Мне стало казаться, что построения Пушкина слишком наивны; что исторические Моцарт и Сальери гораздо интереснее; что уже из самой музыки Сальери следует, что Сальери никого не травил и хотя бы поэтому о многом говорить просто бессмысленно; что те, кто пишут тексты и ставят постановки, не слышат, даже если и слушают, Моцарта, вовсе не слушают Сальери, и пр. В третьих, сам музыкальный стиль эпохи, в которую жил Моцарт, всегда казался мне мало пригодным для выражения религиозного. (В последнее время не вполне подходящим стал казаться и стиль времени Баха, но это другой разговор.) По крайней мере, если барочное “Kyrie-Christe” еще можно как-то перетерпеть, то все эти эффектные оперные диесиры, тубамирумы, рекстременды и лакримозы кажутся уже совершенно непереносимыми.

Вообще же - человек, совсем еще молодой, вдруг осознал, что уходит до времени, когда столько еще нужно бы сделать. И вдруг мне (для себя самого) стало понятно, что музыка реквиема смятенна и растеряна, она не завершена не только в нотах, но и в самом Моцарте, что человек, в общем-то, еще не вполне готов к такому повороту событий. Это совершенно пронзительная история, совершенно личная, и именно в качестве таковой и ценна, но музыка здесь вовсе не абсолютна, вовсе не пример и образец.

В моем отношении к самому проекту также есть некоторые сложности. Например, мне кажется, что с классической точки зрения коллективный композиторский проект — вещь почти заведомо несостоятельная: коллективным композиторством едва ли можно создать то художественное единство, которое требуется в классической, вплоть до Шенберга и Веберна, эстетике. (Это одна из причин, почему я отказался от любых контактов и переговоров с композиторами-коллегами по проекту: действительное единство все равно неосуществимо, а заплатами заниматься неинтересно.) Хотя по-настоящему ценный результат можно с осторожностью ожидать в рамках неклассических художественных систем. Например, можно представить себе целое (наш совместный Реквием!) как сложную систему диалогов и соотношений: музыка (Реквием Моцарта) — и комментарии к ней, паломничество к ней, соревнование с ней, полемика с ней, опровержение ее; личность и время (Моцарта) — и отклик на них людей других и из другого времени; и т. д. Поскольку же «комментаторов» несколько, то это еще и целый букет «комментирующих сознаний» в их сложных и непредсказуемых заранее — в этом и интерес — соотношениях. (Это другая причина, почему я отказался от любых обсуждений с коллегами: рассказывать в этой ситуации о своих идеях — портить игру, все равно что открывать карты. В конце концов, хотим мы того или нет, ведь наши отношения друг с другом — и с Моцартом — еще и соревновательные.) Насколько результат наших совместных усилий будет действительно интересным зависит и от того, насколько хорошо мы сами понимаем то, что делаем.

Сергей Загний, 27.08.2008


Анатолий Королев
Agnus Dei

Практически для всех любителей музыки Реквием Моцарта является цельным произведением. Никто не будет слушать только первую половину или как-то разделять реквием на части. Ну, что-то там Зюсмайр, может, и дописал… Для профессионалов же различия очевидны. И дело даже не в материале, а в технической его реализации. «Кусочная» структура, неловкие контрапункты, ученическое голосоведение во второстепенных голосах… И, тем не менее, версия Зюсмайра является канонической и никакие ее улучшения или другие варианты шансов на популярность не имеют. Привычка — это самая сильная привязанность.

Зачем же тогда участвовать в этой очень интересной, но совершенно непрактичной затее? А потому что — Моцарт. Для большинства слушателей, да и музыкантов тоже, это почти синоним слова «музыка». Если взять время существования того, что мы называем серьезной музыкой, во всяком случае ее достоверный период — века с XIV до нашего времени, то Моцарт окажется в точке золотого сечения (если цифры чуть не сходятся, это может означать, например, что проект «музыка» еще не вполне завершен). Заниматься каким-либо самоутверждением в данном случае вряд ли разумно, поэтому и появилась идея дополнить или сопоставить вершину золотого сечения музыки с ее крайними временными точками. Отсюда элементы стиля ars nova в сочетании с современной оркестровой фактурой. Эта музыка — «Не Моцарт», она вне Моцарта, она должна напомнить слушателям о временной перспективе всей музыки и служить введением к последующей моцартовской фуге.

Анатолий Королев, 28.08.2008

Команда

  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 2975
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3017
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3104
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3239
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3240
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3241
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3242
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3244
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3245
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 2991
  • Подробнее об авторах и исполнителях: — 3128