Медиа

Молодой режиссёр, главный режиссёр Новосибирского театра «Красный факел» Тимофей Кулябин, известен большинству людей, не связанных с театром — как режиссёр спектакля «Тангейзер», который был обвинён в «оскорблении чувств верующих». Мы встретились в Центре Мейерхольда, где в рамках фестиваля Территория можно было увидеть новый спектакль Тимофея «Три сестры» и поговорили о работе с актёрами, новом спектакле и современном способе восприятия.

Был у тебя момент, после которого всё сильно изменилось? Когда ты что-то важное понял про профессию, про себя?

В начале третьего курса Олег Львович (Кудряшов, художественный руководитель мастерской в ГИТИСе — Прим. Ред.) попросил собрать первый дипломный спектакль, притом это был не столько мой собственный, сколько объединение удачных актерских работ. У нас был семестр Гоголя. Он выбрал меня из всей режиссёрской группы и сказал: «Попробуй сделать из всего этого спектакль». Я что-то напридумывал, намудрил, мы показались. Олег Львович внимательно посмотрел и сказал такую фразу.

— Понимаешь, у тебя не будет проблем: у тебя есть фантазия, есть выдумка, ты будешь востребован всегда... Но ты совершил одну ошибку — ты очень невнимательно прочитал авторский текст. Начав что-то придумывать, ты не понял, о чём там по-настоящему идет речь.

Я её на всю жизнь запомнил. Режиссёрская профессия — это, когда, помимо всего прочего, надо...

Не только, конечно. Но попробовать сконцентрироваться на каких-то важных вещах, а не просто увлекаться собственными фантазиями или пытаться продемонстрировать своё умение.
 
Общаешься со своим мастером?
 
Да. Вот он придёт сегодня.
 
После института ты поехал на постановку в Омск. Помнишь свою первую репетицию в профессиональном театре? Пришлось что-то доказывать?
 
Нет. Ты знаешь, мне очень повезло. Мне вообще в этой жизни везёт с театрами. Это была «омская драма», когда главным режиссёром там был Евгений Марчелли. Это был первый профессиональный контракт, а я был ещё студентом чуть ли не 3-го ещё курса, по-моему.
В Омске очень хорошая труппа. У них правильные понятия о том, как надо работать. Для них без разницы, работают они с каким-то мастером или с молодым студентом, притом там были и возрастные актёры, двое народных. Да и дальше так сложилось, что мне просто везло на партнёров по работе...
 
Ты работаешь в разных театрах, чем отличаются актёры в столице и за её пределами? Как ты отбираешь людей?
 
Как тебе сказать, в Москве такое количество театров, и разница может быть колоссальная, если через дорогу перейдёшь. В «Театре наций», например, там нет своей труппы, там система приглашённых артистов. И в обоих моих спектаклях в основном были или мои однокурсники Елена Николаева, Юлия Пересильд, или другие кудряшовцы. То есть я как-то уже набирал людей близких себе по школе или просто по возрасту.
 
Я очень деликатно отношусь к вопросу отбора, кастинга исполнителей, потому что не хочется долго тратить свои усилия и энергию на нахождение языка...
Да и вообще хочется работать с людьми, с которыми это просто приятно делать.
 
«Современное актёрское существование», то есть способ, манера, язык, который понятен и актуален именно сегодня, который лучше «работает» и именно сегодня «попадает» в зрителя — что это?
 
Хороший вопрос.
На самом деле, в театре это бывает довольно редко, но лично я хочу видеть на сцене не артистов, а людей. Очень умных людей, которым есть что мне рассказать. Тогда я вступаю с ними в какой-то диалог, понимаешь?
 
Вот всегда обидно, когда приходишь в театр, а люди на сцене, они, как бы, чуть-чуть проще, чем в жизни. Сразу понимаешь — этот немного злой, а этот такой... Я начинаю скучать. Должно быть что-то, что не считывается за пять - десять минут. Спектакль идёт, условно говоря, два часа, и это ровно та дистанция, которая необходима, чтобы рассказать какую-то важную вещь о человеке. В общем, это, конечно, режиссёрская задача, но и с актёром очень часто так происходит, что за первые три минуты ты сразу понимаешь, что он будет делать через пять.
 
Сегодня наша способность считывать информацию и скорость ее предугадывания колоссальна! Другое дело, что мы делаем это очень поверхностно, не впускаем её в себя, замечая лишь верхний слой.
 
Ход, который ты использовал в «Трёх сестрах» (пьеса играется актёрами на языке глухонемых), он как-то влиял на то, как вы репетировали, было что-то, чего ты не ожидал?
 
Сначала актёры больше года просто учили текст с педагогом языка жестов. Потом они собирались группами по сценам и рассказывали его друг другу. Всё это происходило за столом, а когда они уже выучили, большую часть текста начались сценические репетиции.
 
Я говорю: «Ну хорошо, давай сейчас ты входишь, говоришь и садишься на стул...» Но опа! Они не смогли соединить. Это ощущение, когда профессиональный артист, которого все давно знают, и который что хочешь уже сыграл — не может идти и говорить, или, там, держать в руках телефон и при этом говорить — это было самое классное. А дальше начинается работа с этим. Конечно, это огромное удовольствие для артиста, вот так обнулиться естественным образом.
 
А что появилось раньше — идея поставить «Три сестры» или сделать спектакль на языке глухонемых?
 
Идея сделать спектакль на этом языке.
 
Тогда почему именно «Три сестры»?
 
Я понял, что это должна быть одна из самых известных пьес с наибольшим количеством постановок, что-то из первой десятки. И почему-то сразу подумал о Чехове.
И потом, в «Трёх сёстрах» очень похожая коллизия. Они — меньшинство, образованное группой интеллигентов и запертое в городе. Сам город, в котором они живут, — это такая, в общем, враждебная для них среда. Это очень похоже на людей слабослышащих или глухих, которые тоже находятся в социальном меньшинстве, и, выходя на улицу, оказываются в среде для них не подготовленной...
 
В целом, сейчас от времени есть ощущение опасности, которая окружает тебя не только здесь, может быть, у нас это просто более ощутимо, но и вообще в мире. Ощущение, что что-то меняется. В общем, какое-то не самое позитивное предчувствие...
 
У Гроссмана в романе «Жизнь и судьба» есть такая сцена, где профессору Штруму предложили подписать бумагу в поддержку репрессивных действий правительства. Все мы в какой-то момент оказываемся в ситуации, когда можем либо переступить через какие-то свои принципы и сохранить «благополучие», либо остаться «верным себе», но что-то потерять или чего-то не достигнуть. Была ли у тебя такая ситуация?
 
Нет, не было. Я так скажу: ты уверен, что у всех есть принципы? Мне кажется, людей с принципами очень мало.
 
Но про себя все думают, что у них они есть.
 
Ну думают, наверное....
 
Был у меня какое-то время назад момент, когда, наоборот, я мог воспользоваться ситуацией и получить выгоду. Но я побоялся присвоить то, что так быстро появилось. Пришло глупо и не по адресу...
 
Ты про внимание к себе после «Тангейзера»?
 
Да, про этот неправильный ракурс внимания. Он пугает.
 
Я не боюсь, допустим, совершить глупость. Я от этого не застрахован. Но вокруг меня достаточное количество верных и важных людей, которые помогут разобраться в ситуации. Они не примут за меня решение, но помогут посмотреть на проблему с другой стороны. Я гораздо больше боюсь трактовки моих поступков, потому что они не всегда соответствуют самому поступку...
 
Когда всё это началось, не было страшно?
 
Вот чего не было — так это страха. Было состояние оторопи и удивления от огульности, скорости, глупости, лжесвидетельства, цинизма...
(пауза)
 
Был, так скажем, ситуативный испуг, который, как пришёл, так же быстро и растворился. Это очень интересный опыт — как будто смотришь кино, но ты в главной роли. Остросюжетно, захватывающе, но подключаться всерьёз к этому абсурду, конечно, нельзя.
 
Это какой-то современный показатель. Не ты один рассказываешь об эффекте, когда вокруг человека что-то происходит, но он к этому не подключается. С чем это связано?
 
Мы окружены таким колоссальным количеством событий. С утра, пока ты пьёшь кофе, читаешь в ленте фейсбука — вот здесь бомбардировки, столько людей погибло и тд... Ты допил кофе и получил такую картину мира. Вообще, само понятие события очень сильно в нас трансформировалось.
 
У меня был такой опыт — я сидел на youtube и что-то там искал. Нажал не туда, и у меня случайно выскочил ролик, записанный на видеорегистратор, где человека сбила машина. Я подумал: «Господи, какой ужас!» Закончилось тем, что я посмотрел штук 500 таких роликов, и уже думал: «Нет, ну это как-то скучно, невыразительно». Потом понял, какой это кошмар!

То есть я за этот час успел получить впечатление, к которому был не готов, потом сжился с ним, разобрался, абсолютно отстранился и начать смотреть на это уже с эстетической точки зрения. А это событие — смерть человека, вообще-то!
Понимаешь, о чём я говорю?
 
Постоянное нахождение в таком информационном поле нас очень меняет, конечно.
 
Театр как-то должен пытаться влиять на общество? «Тангейзер» в итоге вызвал очень серьёзное обсуждение разных проблем в обществе, повлиял не только на зрителей в зале, но и на людей по всей стране. Разве у тебя, как у режиссёра, не было такой задачи?
 
Формальные итоги таковы: спектакль убит, директор снят, разрушен огромный человеческий труд.
 
Я боюсь, когда театру приписывают функцию то ли больницы, то ли университета, то ли кафедры. Я не верю в это. Театр — это... просто эмоциональная перезагрузка, возможность пережить то, что в обычной жизни не можешь. Только для этого у зрителя должна быть в этом потребность.
 
Всё, что происходило с этим спектаклем, к нему не имеет никакого отношения, это началась поселковая политическая разборка. Она, конечно, вскрыла очень многие проблемы, но всё это уже не имело никакого отношения ни к музыке Вагнера, ни к постановке Кулябина, ни к творчеству художника и работе дирижёра. Это вышло из поля обсуждения художественных достоинств.
Меня часто спрашивают, почему это случилось именно со мной и моим спектаклем.
Не знаю, так получилось.
 
Про Бродского рассказывали, что когда ему пришлось эмигрировать, ему разрешили взять с собой только один чемодан...
 
Я стараюсь об этом не думать, хотя сейчас это модно, что ли.
 
А если вдруг пришлось бы однажды «собрать чемодан», что бы ты туда положил?
 
Ничего бы не стал брать. Ну, паспорт и всё. Мне не нужен чемодан. Просто так проще.
 
Какая-нибудь вещь из детства?
 
Странно, но у меня нет никаких сентиментальных впечатлений от детства. Вообще ничего...
 
Почему?
 
Не знаю, это сложный вопрос. Я на него всерьёз, наверное, и сам себе не отвечал. Вообще, у меня нет сентиментальности в таких понятиях, как «родина», «дом». Допустим, я работаю в Москве, ставлю спектакль, и меня окружают люди, с которыми мне хорошо — это и есть мой дом на этот момент.
 
Может быть, потому что я вообще по жизни очень боюсь привязанностей к чему либо. Если ты тотально к чему-то привязался — рано или поздно произойдет потеря, и она будет тяжелой. Наверное, я чересчур ответственный человек, мне это часто мешает. Надо быть легкомысленнее.
 
Какое качество, по-твоему, самое важное в женщине?
 
Знаешь, я тебе сейчас расскажу байку, которая будет ответом на вопрос. Когда мы поступали в ГИТИС, на коллоквиуме всех нас мучали одним и тем же вопросом: «Назовите самое главное качество в актёре». Меня пытали минут двадцать, всю душу вынули. Я пытался угадать — талант, дисциплинированность... А они просто, значит, издевались.
(смеется)
 
И буквально через месяц к нам на курс пришёл Пётр Наумович Фоменко. Олег Львович нам тогда устраивал встречи с разными мастерами, которым можно было задавать любые вопросы. Я, не будь дураком, подумал: «Сейчас отомщу педагогам, спрошу у Фоменко, он назовёт какое-нибудь качество, которое я тогда точно упоминал».
— «Пётр Наумович, какое главное качество в актёре?»
— «У каждого своё».
Так и у женщин.

Тимофей Кулябин «Я не боюсь, допустим, совершить глупость. Я от этого не застрахован. Я гораздо больше боюсь трактовки моих поступков, потому что они не всегда соответствуют самому поступку...»

21 Октября 2015

Источник:

oppeople.ru, Иван Ивашкин