En

Акрам Хан: «Мое тело – голос»

25 и 26 июля 2019 года на сцене МАМТ прошел  спектакль  Акрама Хана «XENOS».

Этим выступлением Акрам Хан завершает свою карьеру танцовщика, продолжая работать как хореограф.

Акрам Хан — британский танцовщик и хореограф бангладешского происхождения.

Родился в 1974 году в Уимблдоне (Лондон), в семье выходцев из Дакки. С семи лет обучался традиционному индийскому танцу катхак. Учился у индийского танцовщика Шри Пратапа Павара. Впервые вышел на сцену в роли Маугли в постановке «Приключения Маугли, выпущенной лондонской Академией индийского танца. В 13 лет принимал участие в постановке «Махабхараты» Питера Брука и снимался в её телевизионной версии.

Изучал современный танец в Университете Де Монфор в Лестере и сценическое искусство (performing arts) в Северной школе современного танца (Northern School of Contemporary Dance, NSCD) в Лидсе, работал с брюссельским проектом X-Group Анны Терезы Де Кеерсмакер, затем в 1990-х начал появляться на сцене с самостоятельно разработанными сольными выступлениями. Он представил на суд зрителей сольные работы, создав свой неповторимый стиль – гибрид древнего индийского танца и приемов contemporary dance. Движения древнего танца вливаются в современную хореографию и обретают совершенную форму.

В августе 2000 основал танцевальную труппу Akram Khan Company. Его первая полномасштабная постановка, Kaash, созданная в соавторстве с Анишем Капуром и музыкантом Нитином Соуни, была представлена на Эдинбургском фестивале «Фриндж» в 2002.

Кавалер Ордена Британской империи с 2005 года.

А.Ф. В русском языке «хан» – это титул правителя, вождь племени. У ваших поклонников вы уж точно властитель дум. Но что все-таки значит ваше полное имя в переводе с бенгальского?

А.Х. Не уверен, но думаю, что Хан имеет то же самое значение. Акрам с бенгальского – следующий за звездами. Сестру, которая моложе меня на четыре года, зовут Мушида – возглавляющая звезда. Видимо, родители перепутали последовательность.

А.Ф. Кто ваши родители? У вас большая семья?

А.Х. Мой дедушка по маминой линии был гениальным математиком, в университете получил золотую медаль.  Папа – бухгалтер, затем стал владельцем индийского ресторана. Был жестким со мной, говорил, что я ничего не могу и ничего не стою. А мама утверждала, что я могу все.  Теперь, кажется, папа своим сыном даже гордится. Моя мама – абсолютная феминистка. Она преподавала бенгальский язык.  Меня учила литературе, рассказывала греческие, индийские, русские, западные мифы.  Она первая обучила меня фольклорному танцу.  Моему сыну четыре года, но мне кажется, что по духу ему два.   Дочери шесть лет, но по поведению – пятнадцать, она настоящий тинейджер, терпеть не может никаких вмешательств в ее жизнь со стороны. Вообще мои дети думают, что я работаю в аэропорту и там танцую. Ведь каждый раз уезжая на гастроли, я говорю: «Я еду в аэропорт».

А.Ф. И из аэропорта на этот раз в Москву, чтобы выступить в своем последнем большом соло «Xenos»? Вы как-то сказали, что, закончив танцевать, почувствуете себя абсолютно одиноким, как если бы потеряли мать.

А.Х. Я заканчиваю как исполнитель полнометражных сольных балетов, но буду продолжать танцевать небольшие партии, участвовать в гала. Трудно даже представить, насколько   травматично для танцовщика закончить танцевать. Тяжело терять свой голос. Но в моем случае есть разница: да, мое тело – голос, и без него происходит нечто разрушающее, но я нашел другой способ говорить. Я хореограф. И я все еще буду танцевать через тела других.

А.Ф. О чем «Xenos»?

А.Х. Мой балет о солдатах-наемниках. Отмечая 100-летие Первой мировой войны 1914-18 годов, правительство Великобритании побуждало артистов и художников к созданию произведений об этой катастрофе. Я из статьи узнал, что полтора миллиона индийских солдат погибли в этой войне, и не только они, но и южноафриканцы тоже сражались на стороне Британской империи. Мне не рассказывали об этом в школе, и меня это очень расстраивает. Хотелось, чтобы все узнали об участии сипаев в войне.   Я всегда думал, что Первая мировая – это только белая история Ее, как известно, пишут победители. Но никогда история не может иметь только одну интерпретацию.

https://musicseasons.org/wp-content/uploads/2019/07/xenos-300x200.jpg

“Ксенос”. Акрам Хан Фото Jean Louis Fernandez

А.Ф. В ваших спектаклях всегда есть тема смерти. Как вы воспринимаете ее?

А.Х. Мне кажется, что весь человеческий род относится к смерти превратно и даже враждебно. Никто не знает, что такое смерть на самом деле. С самого рождения мы все время хотим брать. Но надо научиться и отдавать. Мы берем у Вселенной энергию, но ее нужно вернуть. Смерть для меня – начало пути.

А.Ф. Недавно показанная в Москве ваша «Жизель» вызвала огромный интерес у зрителя и имела эффект разорвавшейся бомбы. Как родилась идея обратиться к этому известному классическому балету? Предложение поступило от артистического директора Английского национального балета Тамары Рохо?

А.Х. Когда Тамара попросила меня поставить «Жизель», одновременно с таким же предложением ко мне обратились еще несколько человек из разных стран. Я подумал, что это не может быть случайностью и решил посмотреть этот балет.  Видеть «Жизель» в качестве зрителя – это совсем не то же самое, что видит в этом балете хореограф, который знает, что должен с ним иметь дело. Меня интересуют жизнь и смерть. И духовность человека.  Именно то, что есть во второй части балета. Видимо, это и привело людей ко мне с просьбой поставить «Жизель». С Тамарой всегда речь шла об искусстве, и она действительно пеклась о моей «Жизели». Тамара не просто хотела новую интересную вещь, но ей хотелось получить «Жизель», у которой есть жизнь и будущее. Этот балет мало воспринимать таким, какой он есть, надо сомневаться, задавать себе вопросы, искать новые ответы. Создавая спектакль, я также ориентировался на танцовщиков Английского национального балета, и для меня было бы пустой тратой времени, если бы я предоставил такую работу, которую танцовщики моей компании могли бы сделать лучше.

А.Ф. Как проходила эта работа?

А.Х. Мне сложно было понять, что значит «Жизель» для разных людей.  Я спрашивал об этом музыкантов, дирижера, танцовщиков-премьеров, кордебалет, миманс, и все отвечали по-разному. Музыканты, танцовщики и драматург соответственно говорили, что, если изменить музыку или хореографию, или историю, то это уже не «Жизель».  Меня поддерживало лишь то, что Тамара и вся ее труппа готовы были прыгнуть со мной со скалы, если я прыгну.  Мне приходилось трудно, ведь до этого я ставил для классических танцовщиков этой труппы только короткий балет «Пыль» и никогда не брался за большой.

А.Ф. И все-таки как вы подступились к «Жизели»?

А.Х. Для меня было очень важно уважать оригинал. Обращаясь к такому культовому сочинению, как «Жизель», было бы легко сказать «а ну его!» и сделать нечто прямо противоположное. Но я понял, что должен вслушаться в произведение и открыться ему. Историю я оставил неизменной. Тут три темы: любовь, предательство и прощение. Я изменил только способ существования истории и поместил сюжет в контекст темы мигрантов. Мне стыдно, как Европа обращается с ними. В этом нет никакого человеческого сочувствия. Поколение, выросшее в двадцать первом веке, стало эгоцентричным, сосредоточенным на себе. Моя «Жизель» мрачная.  Но я бы хотел сделать ее еще мрачнее.

А.Ф. Какие возникали трудности при постановке?

А.Х. Трудно было установить связь с пассивной, по-детски непосредственной Жизелью оригинала, сравнивая ее с деликатно феминизированными женщинами в катхаке, которые почти всегда такие застенчивые и трепетные. Я ненавижу это. Радха сегодня будет жевать жвачку и протягивать руку, чтобы Кришна дал ей свой номер телефона.  Классическая «Жизель» замечательна. Но то, как там показаны женские образы, мне не близко.  Меня окружают сильные женщины: мама – активистка, жена, как и все японки, внешне непроницаемая, но внутри – вулкан, эмоциональная дочь. И мне хотелось показать таких же сильных современных женщин.  В балете «Жизель» я представлял настоящую женщину, которая прожила жизнь и многое пережила. И она, находясь в бедственной ситуации, по-прежнему влюбляется, видит красоту повсюду, надеется на лучшее, и поэтому она так уязвима для Альбрехта.

А.Ф. И как, на ваш взгляд, с этим справились известные исполнительницы партии Жизели Тамара Рохо и Алина Кожокару?

А.Х. Алина и Тамара большие художники. Они задали мне так много интересных вопросов.  Тамара всегда смотрит на всю картину балета в целом, а Алина, задавая вопросы, всегда на все смотрит глазами Жизели. Они очень разные. Я представлял Тамару как исполнительницу первого акта, а Алину – второго.  Алина внутренне сильная, но при этом она очень хрупкая внешне. Тамара испанка, в ней сила натуры, она волевая.  Когда постановка была закончена, я попросил, чтобы Тамара присмотрелась, как Алина танцует второй акт, а Алине посоветовал посмотреть первый акт с Тамарой.  Я хотел, чтобы они поучились друг у друга.

А.Ф. А каким вам хотелось бы видеть вашего Иллариона?

А.Х. Илларион – невероятный персонаж.  Порочен, очень земной. Он хочет быть верным своему клану и в то же время желает преуспеть, разбогатеть. В нем происходит та внутренняя борьба, которая всегда интересует меня. В какой-то момент я так увлекся им, что у меня возникла идея в названии балета зачеркнуть имя Жизель и написать кровью Илларион.

А.Ф. В чем сложность работы с классическими танцовщиками?

А.Х. Сложность в том, чтобы научить танцовщиков не играть, а чувствовать. Я требователен к ним в первую очередь как к людям, чтобы они по-настоящему выдавали эмоции. Грусть или жестокость не надо играть, нужно это вынуть из своего жизненного опыта.

А.Ф. Индивидуальность и известность танцовщика для вас помощь в работе или помеха?

А.Х. И то, и другое. Зависит от отношений с тем или иным артистом. Удача, если свою популярность или известность артисты оставляют за дверями студии и в зале воспринимают информацию как дети. Иначе в работе возникают сложности. Важен интерес, любопытство к искусству, к жизни. Я не фанат экстравертов. Тянусь всегда к интровертам. С теми, кто стремится всегда вылезти наружу, работать трудно. Сильви Гиллем – экстраверт, но в зале – абсолютный интроверт.

А.Ф. У вас есть своя труппа. Ее состав постоянный?

А.Х. Состав компании меняется от проекта к проекту. Вот у Пины Бауш танцовщики работали подолгу, старались прорасти глубже в ее хореографию. Традиция, рост танцовщика с шестнадцати лет в труппе – мне этого не хватает. Сейчас танцовщики, работая с разными хореографами, стремятся поставить галочку в своем послужном списке: Кристал Пайт, Акрам Хан… Они хотят все попробовать. Пройти не один путь, а несколько в разных направлениях.

А.Ф. Какой этап постановочной работы у вас любимый: рождение замысла, репетиционный период, премьерный, дальнейшее созревание спектакля?

А.Х. Нравится начало, когда зарождается идея и семена уже заронены в землю, и время незадолго до премьеры.

А.Ф. С какими знаниями вы обычно приступаете к новой постановке?

А.Х. Самое главное – настроенность на работу. И никогда неизвестно, что получится. У меня нет чемодана с готовыми инструментами. Только команда и интуиция. Знание – это процесс, который происходит внутри.  Снаружи – сбор информации, которую потом нужно пережить в теле.  К новой работе следует подходить с открытым разумом, чтобы предыдущие постановки не влияли на новую.

А.Ф. Что для вас первично: движение или музыка?

А.Х. По правде говоря, движение.  Это триггер, спусковой крючок. Мысль – это движение, реакция на нее – движение. Музыка – движение: нужны вибрация, физическое усилие, чтобы родился звук. Слова, танец, музыка – это все движение.

А.Ф. Как вы работали с композитором Винченцо Ламанья над «Жизелью»?

А.Х. В тесном содружестве. Я ему разрешал комбинировать как угодно музыкальный материал оригинальной партитуры, добавлять к ней что-то свое, менять силу звука, делать паузы, но я сказал ему, что дирижер должен узнать партитуру классической «Жизели» на семьдесят процентов.

А.Ф. Как вы соотносите классический и современный танец? Каково ваше восприятие классики сегодня?

А.Х. Все зависит от того, через какую оптику вы воспринимаете классический танец. Я, например, не хожу на фестивали индийского танца. И не хочу его воспринимать как нечто восточное, мне нравится видеть историю для всех, универсальную, наталкивающую на размышления. Чарли Чаплин рассказывал истории о реальных ситуациях. Майкл Джексон танцевал для всех. И восточное искусство должно стать общим. Когда я начинал как хореограф, лондонская классическая тусовка исключила меня. Меня просто презирали. Но если у тебя есть в танце своя форма, ты можешь вносить разнообразие. Я не разделяю танец на какие-то виды. Для меня в искусстве существуют только такие понятия, как хорошее и плохое.  Есть хороший спектакль и плохой спектакль.  Один мой знакомый сказал, что довольно давно существующий современный танец (сontemporary dance) изживает себя в Америке, умирает в Европе, и он должен возродиться через Индию, Китай, Россию. Сегодня нужны их голоса.  Меня восхищает, как в России люди относятся к искусству. Когда-то на московских гастролях у нас случились неполадки, и спектакль задерживался: зрители спокойно ждали два часа. Поразительно. Такое в Англии невозможно.

А.Ф. Когда впервые вы увидели классический балет?

А.Х. В десять лет я впервые попал в Королевскую оперу в Лондоне на «Лебединое озеро».  Я там заснул. И не потому, что мне было скучно.  Дело в том, что моя мама с ее подругами взяли меня с собой на прогулку на целый день и перед балетом почему-то отвели на серьезный исторический трехчасовой фильм о Махатме Ганди.  Я, конечно, был впечатлен эстетикой классического балета. В девятнадцать лет я увидел записи Барышникова и Нуреева. И пошел на первое занятие классикой, надеясь, что всем понравлюсь. Но вышло наоборот. И вот так я закончил свою балетную карьеру. Когда я начал ставить собственные работы, Сильви Гиллем связалась со мной и попросила сделать что-нибудь для нее. Мы начали работать вместе, и, как мне кажется, я пришел к пониманию классического балета и классического тела в нем.

А.Ф. Находите ли вы что-то общее между катхаком и классическим балетом?

А.Х. Я с детства занимался индийским классическим танцем. Он требует такой же дисциплины и суровости, как и классика в балете.  Разница между ними в том, что в катхаке мужчины, как и женщины, разучивают и мужские, и женские партии. Почему?  Мы амбициозны. Танцуем соло, исполняя роли мужские или женские.  В оркестре возможно несколько виолончелистов или скрипачей. В индийском танце такое невозможно, иначе танцовщики будут стремиться друг друга переиграть. Индийская культура в отличие от западной не предписывает четкие гендерные рамки. И даже в индийской мифологии граница между мужским и женским началом размыта.  Педагоги всегда хотели, чтобы мы на свой танец смотрели и с точки зрения другого персонажа.

А.Ф. Кто вы по темпераменту, каков ваш психический склад, и как это влияет на ваше творчество?

А.Х. Я интроверт. Но пока не зазвучала музыка – экстраверт.  Вообще не люблю много говорить, люблю двигаться. Был в детстве очень скромным. И научился разговаривать только тогда, когда понадобилось общаться с танцовщиками и журналистами. Мне тогда было уже двадцать шесть лет. Мама рассказывает, что до шести лет я не мог составить полное предложение, но к трем годам знал различную хореографию народных танцев. У меня был огромный репертуар.

А.Ф. Какое место занимает любовь в вашем творчестве и жизни?

А.Х. Впервые я почувствовал любовь, когда родились мои дети. Они дали жизнь отцу во мне. Я не задумываясь готов пожертвовать своей жизнью ради детей. Есть еще одна причина жертвовать собой – танец, я в него влюблен, в любой танец, кроме того, который танцуют мой отец и тетушки – это ужасно.  Обожаю смотреть, когда танцуют дети. Хочу поставить танцы для четырехлетних, но знаю, что контролировать их исполнение я не смогу (хотя я и пытаться не буду), они ведь никого не слушают.

А.Ф. Что и где вы ставите сейчас?

А.Х. Для Английского национального балета делаю новую работу, вдохновленную сюжетами о   Франкенштейне, Прометее и Воццеке.

А.Ф. А когда будете в Москве?

А.Х. Уже в октябре на фестивале Dance Inversion моя компания представит спектакль «Перехитрить дьявола». А в следующем сезоне в июне Музыкальный театр имени Станиславского покажет мою раннюю, самую первую полнометражную работу «Kaash». В ней я исследую движение. И перенос этого спектакля впервые на балетных артистов   – наслаждение для меня.

29 Июля 2019

Источник:

Музыкальные сезоны