En

Дамир Исмагилов: Еще десяток спектаклей — и я пойму, что такое Большой театр

Помощник художественного руководителя (сценографа) Дамир Исмагилов пришел в Большой театр всего три года назад. Но за это время как художник по свету он работал почти над десятком новых спектаклей, среди которых «Лебединое озеро», «Аида», «Любовь к трем апельсинам», «Франческа да Римини», «Русский Гамлет».

 — В Большой театр меня пригласил Сергей Михайлович Бархин. Мы с ним познакомились еще в 1983 году на выпуске спектакля «Татуированная роза» Тенесси Уильямса на Малой сцене Художественного театра и с тех встречались на выставках, общались, обменивались мнениями. Я наблюдал за его спектаклями, мне они очень нравились. Поэтому, когда представилась возможность поработать вместе, я согласился. Моим первым спектаклем в Большом театре стало «Лебединое озеро», над которым мы работали с балетмейстером-постановщиком Владимиром Васильевым и художником Марине Азизян.

 — Вы знаете, почему он выбрал именно вас? Чем вы занимались до Большого театра?

 — Очень большое количество времени я работал — и сейчас работаю — в Художественном театре у Олега Николаевича Ефремова. Сотрудничаю с другими театрами: «Новой оперой», Театром имени Пушкина, Российским молодежным театром, Театром на Малой Бронной. Часто выезжаю за пределы Москвы, например, в Омск и Новосибирск. Раньше много занимался Казанским оперным театром. Правда, не ставил, а ездил с ними на гастроли, создавал новые версии светового оформления спектаклей. Я не боюсь новой работы, любой площадки. Театральных художников знаю почти всех: с Боровскими, Давидом Львовичем и Александром Давидовичем, встречался на постановках у Табакова, с Валерием Яковлевичем Левенталем — во МХАТе и других городах (наш последний серьезный спектакль — «Три сестры»), сотрудничал с Китаевым, с Сельвинской, с Бенедиктовым. В Большом театре я вновь встретился с Шейнцисом, с которым знаком много лет и вместе работал во МХАТе, с Устиновым, с которым встречался на постановках в Театре имени Станиславского и антрепризах.

 — То есть существует круг художников, которые постоянно приглашают вас в свои постановки?

 — Да, в сезон я ставлю до 12-15 спектаклей в разных городах. Эту возможность мне дает Сергей Михайлович. Мы оговорили, что я являюсь его помощником, веду все его дела, помогаю во всем. Но Большой театр никогда не ставит препон, если есть возможность отпустить человека на несколько дней в другую постановку.

 — По интенсивности вашей работы создается впечатление, что художники по свету в дефиците.

 — Все так работают. Наше дело требует большого опыта. К тому же требуются большая работоспособность и образование. Если человек хочет, если он видит свет, понимает свет, он может вырасти в хорошего художника по свету. Но для этого надо иметь колоссальное желание и немножечко от Бога.

 — Где получали образование вы и как вообще люди приходят в вашу профессию, ведь это не самая популярная на свете специальность?

 — Для этого есть театральные училища, мама или папа могут предложить сыну или дочери туда пойти. Я совершенно случайно попал в осветители. Брат принес объявление о приеме в училище в приложении к «Вечерней Москве», мне стало интересно. Пошел учиться. Мне понравилось, и я занимаюсь этим 25 лет. Но образование — только база, на которой можно развиваться. Чтобы стать профессионалом, нужен опыт работы с разными людьми, потому что у одного художника одни требования, у второго — другие. Оборудование в разных театрах разное, поэтому, работая художником по свету, я уже абсолютно сознательно поступил на постановочный факультет Школы-студии МХАТ и окончил вечернее отделение. Так что знаю весь технологический процесс театра.

 — У кого вы учились?

 — Меня много хороших людей учило. Но я учился в основном у художников. Были и коллеги, которые помогали. Абрам Максович Драбкин — художник по свету Художественного театра. Александр Абрамович Чертог — завкафедрой театрального училища. Игорь Александрович Ефимов и Ефим Леонидович Удлер — старейшие художники по свету Художественного театра, Ефимов Вячеслав Ефимович — заведующий постановочной частью Художественного театра, ныне директор. Сейчас учусь у Сергея Михайловича Бархина, у Валерия Яковлевича Левенталя. У каждого художника есть чему поучиться.

 — А ученики у вас есть?

 — Нет, я слишком молод. Правда, я преподавал в ТХТУ, у меня был курс. Из них восемь человек пришли на работу во МХАТ. Но не могу сказать, что это мои ученики, — они ученики Художественного театра.

 — В Большом вы ставите свет во всех спектаклях?

 — Нет. Художественное руководство стремится как раз к тому, чтобы в работе над спектаклями были задействованы все художники по свету Большого театра — чтобы мы смотрели друг на друга и учились, чтобы была здоровая конкуренция, чтобы на гастроли спектакль вывозил работавший над ним художник, и это бы не прерывало подготовку премьер в Москве. В Большом огромные спектакли, и требуется колоссальная энергия, сила воли, чтобы собрать их в срок, тем более что сроки эти обычно небольшие. Для того чтобы все успеть, нужно быть предельно собранным, предельно подготовленным творчески и технически.

 — Вашу работу можно назвать творческой? Насколько самостоятелен художник по свету?

 — Если режиссер и художник хотят, чтобы в работе участвовал художник по свету, я вступаю в постановку на первом этапе. Мы встречаемся, режиссер определяет концепцию спектакля, художник показывает эскизы, и мы все придумываем вместе. Я, зная оборудование Большого театра, пытаюсь художественный язык режиссера и художника перевести на технический, на возможности нашей аппаратуры. Потом начинается изготовление декораций. В это время нужно наблюдать, что в них связано со светом.

Есть другой вариант: я прихожу, когда макет уже готов. Тогда подстраиваюсь под то, что имеется.

После того как готов график выпуска спектакля, я готовлю документацию для цеха, то есть рассказываю каждому сотруднику, что и как он должен сделать на спектакле, где какой фильтр ставится, какой номер, какой цвет, на какой прожектор, какое конкретно оборудование должно быть подготовлено. Потом провожу светомонтировочные репетиции и из той схемы, которая оговорена с художником и режиссером, мы составляем световую партитуру, записываем ее в компьютер, чтобы ее легко можно было воспроизвести. Это механизм работы художника по свету в любом театре.

 — Для того чтобы оформлять спектакль в музыкальном театре, нужна музыкальная подготовка?

 — У меня ее нет. Но музыкальный театр — высший эталон сложности. Он требует колоссального опыта работы. Здесь все подчинено музыке, в том числе и световые переходы. Но самое сложное всегда самое интересное.

 — А есть разница в работе над оперой и над балетом?

 — Конечно: в балете свет проще, если это не современный европейский балет, где практически все построено на свете. Классический балет не требует специальных эффектов, специального оформления. Все происходит по упрощенной схеме.

 — Если партитура света записана, почему он с годами меняется?

 — С годами меняется аппаратура. Иногда возникают новые редакции на гастролях. Возникают субъективные изменения. Обычно на спектакле работает один и тот же осветитель, который его досконально знает. Если приходит другой человек, он делает чуть-чуть меньше диаметр луча, чуть-чуть выгорела лампа или фильтр — и все меняется. Поэтому авторы спектакля должны прийти и внести изменения в партитуру.

 — Насколько светоаппаратура Большого театра современна?

 — В Большом театре идет постоянная реконструкция, художники по свету стараются использовать современное оборудование. Но не всегда это удается. Сейчас идет реконструкция, и мы не можем глобально менять свет.

 — Это проблема финансовая?

 — Не только. Через год-два мы все равно въедем в новое здание, где будет суперсовременное оборудование. Которым пока никто не владеет ни в Москве, ни в Европе. Но если для какого-то спектакля нужен специальный свет, театр идет на то, чтобы купить для этого аппаратуру. Например, для «Франчески да Римини» нужен был специальный световой занавес, облака специальные — мы купили экраны. Нужно было в «Трех апельсинах» боковые мосты построить — построили. Нужен был для «Русского Гамлета» верхний свет — повесили, и он работает. Администрация не ставит перед художниками никаких препон. Главное, чтобы были вовремя и грамотно сформулированы задачи.

 — Как осваивается новая аппаратура?

 — Книжки надо читать, специальные журналы. Общаться с коллегами. Что-то новое возникает в шоу-бизнесе, в театре. Многие фирмы присылают в Большой театр свою рекламную продукцию. Информация поступает, просто ее надо адсорбировать. Когда много работаешь, находишься в курсе новинок.

 — Где светотехника развивается быстрее — в театре или в шоу-бизнесе?

 — В шоу-бизнесе на несколько шагов впереди идет. Она немножечко другая, но могла бы и в театре использоваться. Правда, стоит колоссальных денег.

 — Неужели вам, как профессионалу, в таком случае не интереснее работать в шоу-бизнесе?

 — В российском шоу-бизнесе я работаю, и мне неинтересно. Наш шоу-бизнес отличается от западного тем, что он вторичен. В европейском я, может, поработал бы.

 — Для вас — профессионала, имеющего большой опыт работы, Большой театр перспективен?

 — Работа в Большом театре — это большая честь. Что бы ни говорили, это первый театр страны. Для меня здесь было новое пространство, другой масштаб. Ни с чем другим его не сравнить. Можно работать в драматическом театре, делать спектакли на малой сцене, снимать телевизионную программу в павильоне или заниматься шоу-бизнесом. Везде есть свои нюансы, которые я освоил. Большой театр — новый этап в моей жизни. Кажется, я начинаю подступать к тому, чтобы понять его. Еще десяток спектаклей — и можно будет владеть этим пространством.

27 Апреля 2000

Источник:

Большой театр