En

Эксклюзивная английская «Флейта»

Свыше пяти лет обходившийся без моцартовских опер, Большой театр в преддверии юбилея композитора всех времен и народов ликвидировал наконец самый позорный репертуарный пробел и обзавелся «Волшебной флейтой» не шедшей здесь почти столетие. Над постановкой работали один из признанных лидеров современной оперной режиссуры британец Грэм Вик вместе со своим многолетним соратником, сценографом Полом Брауном, и их несколько менее именитый соотечественник дирижер Стюарт Бэдфорд.

От большинства своих коллег Грэм Вик выгодно отличается тем, что точкой отсчета для него всегда являются авторская партитура и все, что с ней связано: либретто, история создания и прочее. Лишь в совершенстве владея всем этим, режиссер берется за сочинение спектакля, четко сознавая границы своей свободы в обращении с материалом в каждом конкретном случае. Действие виковских спектаклей происходит, как правило, именно в ту эпоху, что предусмотрена автором, а когда (на самом деле не столь уж часто) режиссер все же переносит его в современность, то исходит при этом прежде всего из особенностей самого произведения. И подобно самим произведениям спектакли Вика тоже совершенно разные, непохожие друг на друга. Общее в них то, что режиссерские решения, даже самые радикальные, неизменно находятся в гармонии с музыкой, образуя с ней единое целое. «Костюмчик» от Вика всегда идеально «сидит» И нынешняя «Волшебная флейта» — не исключение. 

Как нетрудно догадаться, Вик ставит отнюдь не детскую сказочку о борьбе добра со злом, каковой часто оборачивается на театре эта опера Моцарта. Масонство также не играет для него сколько-нибудь существенной роли. Ближе прочего режиссеру пришлась фарсовая струя, идущая от народного театра-балагана, для какового «Флейта» и создавалась. Но при этом спектакль нигде, даже в самых рискованных местах, не соскальзывает в вульгарность. Режиссер ведет замысловатую игру со знаками массовой культуры, искусно лавируя, дабы игра не превратилась в китч как таковой. Видимости нередко оборачиваются здесь своими противоположностями или просто обманками для зрителя. Так, под милицейской формой, в каковой первый раз появляются на сцене Дамы из свиты Царицы ночи, вскоре обнаруживаются фривольные одеяния в стиле секси; подобие траурного катафалка неожиданно преображается в ложе для любовных утех, etc, etc.

В сценическом решении есть все — гротеск и клоунада, черный юмор и политические аллюзии и много чего еще. Волшебство, впрочем, тоже есть: в виде парящей в воздухе волшебной флейты. Порой даже кажется, что перед нами — просто «монтаж аттракционов» связанных между собой на живую нитку. В спектакле ездят на автомобилях и вездеходах, спускаются с колосников и взмывают под них на канатах, принимают солнечные ванны в солярии (трудно удержаться от соблазна увидеть в этом своего рода симметричный ответ Петеру Конвичному с его фитнесом в «Летучем голландце») и т.д.

Царица ночи появляется на сцене из салона автомобиля этакой голливудской дивой. Ее противостояние Зарастро, в своем костюме-тройке напоминающем скорее вождя некоего не вполне демократического режима, менее всего может рассматриваться в категориях добра и зла, — скорее, речь идет об элементарной борьбе за власть. И в этой борьбе побеждает Зарастро, а народ тут же на радостях начинает возводить стену из огромных каменных глыб. Кто-то воспримет это как намек на пресловутых «вольных каменщиков» сиречь масонов. Кто-то — на печально памятную Берлинскую стену. Кому-то придут на память слова гимна большевиков: «мы наш, мы новый мир построим»… Режиссер дает зрительскому воображению полную свободу, точкам предпочитая многоточия. 

Перед тем как приехать в Москву, Вик поставил «Волшебную флейту» в Зальцбурге. И отказался от предложения делать копродукцию, сказав, что для Москвы у него есть совершенно другое решение. Между премьерами не прошло и двух месяцев, поэтому невольно закрадывались сомнения относительно московской «Флейты»: будет ли она действительно другой, и если да, хватит ли у режиссера фантазии на вторую подряд версию одной оперы?

Однако Вик вышел из этого непростого испытания победителем — даже притом что результат и в том, и в другом случае убедил не всех. В итоге Большой театр обзавелся не просто спектаклем еще одного из крупнейших современных режиссеров, но спектаклем эксклюзивным, поставленным для него и только для него (чего не было даже в случае с «Голландцем» поскольку Конвичный, так или иначе, держал в полове предстоящую премьеру в Мюнхене).

Что не во всем соответствует фирменному бренду «спектакль Вика» — это актеры. Наряду с действительно отличными работами здесь есть менее удачные, а есть и просто никакие. В других театрах такого не случалось, поскольку Вик не в последнюю очередь славится своим редкостным умением пробудить актера в каждом певце и виртуозно выстроить ансамбль. В данном случае, похоже, не все были готовы к такой работе, и результат получился компромиссным.

И если бы только с актерской точки зрения. Но увы: результаты кастинга оказались неудовлетворительными также и в плане вокального соответствия. Достаточно сказать, что в спектакле не оказалось полноценной исполнительницы партии Царицы ночи. Все три первых спектакля ее пела Карина Сербина, откровенно не справляясь с техническими трудностями да вдобавок еще и немилосердно фальшивя. Валерий Гильманов с его специфически русским вокалом — также не самый подходящий певец для Моцарта вообще и Зарастро в частности. Да и Тамино первого состава, Марат Галиахметов, хоть и очень старается, все же не располагает для таких партий необходимыми вокальными средствами. В отличие от Романа Шулакова, выпущенного почему-то во втором составе. Кстати, с учетом еще и более яркой Памины — Анны Аглатовой (в первом спектакле она была Папагеной) второй спектакль оказался отчасти лучше первого. Впрочем, и первая Памина, Ольга Ионова, по-своему хороша. К тому же в первом спектакле был еще и всегда яркий комик Вячеслав Войнаровский — Моностатос, а без него сей персонаж просто потерялся. А второй Зарастро — Вадим Лынковский — оказался намного хуже первого (Гильманов хотя бы понимал, что он делает на сцене, да и партию в целом освоил), представ сценически абсолютно беспомощным и не сумев озвучить значительную часть партии, где требуется крепкий нижний регистр.

Главным же исполнительским достижением, можно даже сказать звездой спектакля, стал молодой австрийский баритон Флориан Беш в роли Папагено. Вот где были и идеальное владение моцартовским стилем, и полная актерская раскрепощенность вкупе с личностным обаянием.

Нельзя сказать, чтобы слишком уж счастливым оказался выбор дирижера для постановки. Убеленный сединами Стюарт Бэдфорд более известен как специалист по Бриттену, хотя и в операх Моцарта имеет немалый опыт. Однако сил маэстро нынче едва-едва хватает на увертюру, а дальше он с трудом справляется с аккомпанементом, ансамбли шатаются, темпы проседают, да и всему спектаклю в целом ощутимо недостает активной и направляющей дирижерской воли.

В Зальцбурге, где непосредственно перед Москвой Грэм Вик поставил «Флейту» и с которым Большой даже собирался кооперироваться, опера Моцарта шла под управлением Риккардо Мути. С учетом того, что у великого маэстро в связи с недавним вынужденным уходом из Ла Скала образовалось немало свободного времени, не представляется столь уж невероятным, что он согласился бы поработать и над московской премьерой. Однако, достигнув очевидных успехов в привлечении режиссерских имен первого порядка, Большой театр, кажется, даже и не пытается привлекать дирижеров экстракласса, довольствуясь фигурами второго-третьего ряда. Между тем все ведь взаимосвязано, и, кстати, помимо прочего, трудно представить себе, чтобы дирижер соответствующего уровня согласился на многих из тех исполнителей, что предстали ныне в премьерных спектаклях «Волшебной флейты».

13 Октября 2005

Источник:

Культура