En

Флейта без волшебства

Премьера оперы, имеющей статус «духовного завещания» Моцарта, состоялась в Большом театре по случаю юбилейной годовщины со дня рождения гения. И солидная цифра — 25о лет — оказалась несокрушимым поводом к тому, чтобы главный театр России вернул наконец «Волшебную флейту» Моцарта на свою афишу.

Свидетелей предыдущей постановки «Флейты» среди живущих уже нет, так давно (в 1906 году) Антонина Нежданова исполняла смертельные колоратурные трюки Царицы ночи. С тех пор на главной сцене страны больше не рисковали: то ли сковывал страх перед загадочными письменами оперы, приоткрывавшей тайны ритуалов масонов, а с ними — и запятнанную кровью идеологию «братств», то ли простодушный юмор моцартовского зингшпиля, утверждающий яркие радости плоти, оказывался чужд глубокомыслию коммунистической идеологии, но факт остается фактом — «Флейту» в Большом театре не пели сто лет.

Учитывая столь драматичную предысторию, Большой театр пригласил на свою «Флейту» бригаду проверенных европейских постановщиков — режиссера Грэма Вика, известного в театрах — от «Метрополитен-опера» до «Ковент-Гардена», ниспровергателя оперного академизма, а также его постоянного компаньона — Пола Брауна, художника по свету Джузеппе ди Иорио и дирижера Стюарта Бэдфорда. Именно такой состав, по расчету Большого театра, мог мгновенно запустить новую «Флейту» в мировую Моцартиану и представить в канун предстоящих многолетних гастролей Большого его новый, освободившийся от предрассудков имидж.

Впрочем, московский спектакль Грэма Вика оказался слишком провокативным для каких-либо созидательных задач. Казалось, он и создавался с целью «сыпать соль» на раны интеллектуальных и культурных фобий. Безусловно, в самой партитуре «Флейты» содержалась эта провокация, стоившая, по некоторым источникам, Моцарту жизни. Знаменитый «Реквием», заказанный «черным человеком», он писал параллельно «Волшебной флейте», и, может, его заупокойный смысл повлиял на то, что при кажущемся разбитном веселье венского зингшпиля, где Папагено предпочтет любым красотам разума стакан вина и ляжку девицы, одним из главных мотивов «Флейты» остается смерть, врывающаяся звуками мрачноватых хоралов «братства», тревожными ночными стуками и самоубийственными импульсами почти всех героев. Количество оперных приключений тянет здесь на боевик, и именно эта заявка Вика поставить современный блокбастер, вернуть «Флейте» ее изначальный колорит любимого «народного» зрелища, вычеркнув из его границ эстетов и знатоков, становится лично для него индульгенцией за любую новацию. 

Не случайно огромная дыра в рисованном театральном заднике, которую по сложившейся традиции персонажи типа Буратино, Петрушки, борющиеся с косным миром, прорывают в конце сказки, зияет у Вика в прологе. Через такую же дыру в кирпичной стене, обильно покрытой граффити, вывалится на сцену с дикими воплями возвышенный моцартовский принц Тамино в трусах (Марат Галиахметов), а дальше начинается вожделенный публикой блокбастер. Вик учел все клише, которые почти клинически воздействуют на сознание современного человека: черные «Волги» и солярии — символы избранного «братства», агрессивные милиционерши с пистолетами (Оксана Ломова, Екатерина Головлева, Ирина Долженко), оборачивающиеся соблазнительными Мэрилин Монро со вздыбленными дрессами и растиражированными Уорхоллом улыбками, Царица ночи (Карина Сербина) — поп-звезда, выплывающая из автомобиля в шикарной белой шубе и легкомысленных босоножках, «кукла на выданье» — ее дочь Памина (Ольга Ионова), плененный задачей заполучить в жены дочку царицы Тамино старинный театральный злодей — мавр Моностатос (Вячеслав Войнаровский) — клоун постполунинского разлива в цирковом окружении, наконец Зарастро (Валерий Гильманов), государственный муж, обросший по старинке пышными бровями. Все это обильно приправляется массовкой, ловко разыгрывающей типажи зомбированной толпы — от старухи в инвалидном кресле до скинхеда и православного попа, воздающих хвалу Озирису и Изиде. Надувная утка, на которой, как когда-то Лоэнгрин на лебеде, приплывают мальчики — посланники света в «тропических» цветастых костюмах, клоунада рабов, привратники Храма мудрости, висящие на лонже.

Гете считал, что «Волшебная флейта» равна его второй части «Фауста» и даже хотел писать ее продолжение. Музыкальный статус самой «Флейты» оказывается гораздо выше всяких попыток увязать ее смыслы с конкретным временем. И в этом случае моцартовская партитура безнадежно закрыла «попсовую» концепцию Вика, потому что независимо от «народных» жанров, к которым апеллирует эта музыка, уровень ее вокальных партий требует вовсе не лицедейства. Освоить музыку Моцарта в спектакле так и не удалось — ни оркестру, игравшему легким, но каким-то картонным звуком, ни солистам, гораздо убедительнее освоившим устную немецкую речь и блестящую драматическую игру, чем хрестоматийные моцартовские колоратуры и кантилены. Удачей спектакля оказались приглашение на роль Папагено Флориана Беша и, исключая вопрос артикуляции, работы Марата Галиахметова и Ольги Ионовой.

Градус ожиданий от спектакля Вика был совсем другой, но если принять новый моцартовский «боевик» за проявление английского «черного юмора», то это соответствие окажется более адекватным, чем аналогии с «народным» жанром «Волшебной флейты».

10 Октября 2005

Источник:

Российская газета