Хочу разобраться, как должен быть устроен театр

Трудно назвать, в чем физик по образованию и режиссер по призванию Кирилл Серебренников еще не успел себя проявить за свои 37 лет. Клипы, кино (Гран-при Римского кинофестиваля за фильм «Изображая жертву»), драма и опера (и там, и там Серебренников номинируется на «Золотую маску»), телесериалы. Для интервью «Вечерней Москве» нашлось время около полуночи.

 — В фильме «Изображая жертву» есть эффект кино в кино, когда все мерзости нашей жизни смотрятся сквозь призму циничной и веселой камеры, которая бы откровенно забавлялась увиденным, если ее одушевить. А какие эмоции вызывает у вас наша действительность?

 — Во мне, наверное, есть сторонний наблюдатель. Мне кажется, что на жизнь надо смотреть немножко со стороны, пытаясь понять, как все устроено. В этом смысле мне близок Чехов, который на людей смотрел немножко сверху — «географически» сверху — но не свысока, без снобизма. Я стараюсь дистанцироваться от реальности. Вижу ее смешные черты и ее боль, но я не могу солидаризироваться с ее болью, потому что у меня своя боль. Или — вернее — я и есть «боль».

 — Этот фильм победил на «Кинотавре», где «жюрили» профессионалы, и на Римском кинофестивале, где жюри составляли простые зрители. Как вы это объясните?

 — Я думаю, это совершенно разные тенденции. В Сочи у нас была сложная победа. Вообще, любая победа на фестивале — это фортуна, удача, в которой есть доля необъективности. В данном случае наша картина понравилась троим из пяти, а могла бы понравиться двоим. Римская победа более объективная. Хотя мне очень важно, когда хвалят профессионалы.

 — Вы работали с такими музыкальными «гигантами», как Валерий Гергиев и Владимир Спиваков. Как они объяснили вам свое желание пригласить вас на постановку?

 — С Владимиром Теодоровичем у нас просто теплые отношения — мы ходим друг другу в гости и можем быть искренними друг с другом. Ну а Валерий Абисалович просто очень реагирует на молву — вероятно, поэтому он оказал мне доверие. 

 — Считается, что оперный артист менее охотно идет на всякого рода эксперименты — ему бы «до» верхнее взять.

 — На «Фальстафе» собрались хорошие актеры, которые очень охотно шли на какие-то мои предложения. У них есть одно табу — чтобы режиссерская концепция не противоречила музыке. Вот это они чувствуют сразу и встают в позу. Но музыка Верди вообще очень сложно поддается каким-то режиссерским кунштюкам — слишком «масляно» и плотно написано. Мы просто делали ироническое отстранение, ставили комедию. Вроде бы получилось — в Израиле, где десять раз шел «Фальстаф», зрители не давали играть — так хохотали и хлопали. К тому же это очень «актерская» опера. Я работал с двумя составами и отвечал за тот спектакль, который был на премьере. Сегодня это уже совсем другой спектакль — там поют артисты, которых я даже не видел. Пару раз меня приглашали на дополнительные репетиции, я приехал и не застал никого — все солисты пели в разных точках мира.

 — Вы готовитесь выпустить «Человека-подушку» МакДонаха и, наверное, можете объяснить, чем вызван бум этого автора, которого бросились ставить одновременно многие театры?

 — Очень просто — он пишет обалденные пьесы. Только раньше его имя не было у нас известно. Мы же себя считаем родиной слонов, принято считать, что все главное происходит у нас — и когда его пьесы с невероятным успехом уже давно прошли по всему миру — мы только хватились┘ В случае спектакля в МХТ — мы год потратили на покупку прав на первую постановку в России и подписание договора с агентом.

 — От МакДонаха не отделяют понятие «черный юмор», но ставят в России его преимущественно в психологическом ключе. Что такое, по-вашему, черный юмор?

 — Это ощущение смешного, сохранение чувства смешного даже тогда, когда уже совсем не смешно. Это карнавальная реакция человека, который даже в самый жуткий момент спасается через смеховые эмоции. Это не цинизм, а парадокс. У русских есть своя традиция черного юмора — от русских народных сказок до обэриутов.

 — В «Человеке-подушке» умирающий мальчик пишет кровью прекрасный и светлый рассказ. Какую цену приходилось платить вам за то, что вы делаете?

 — Кровью, конечно, писать не приходилось. Но то, что мы платим какую-то высокую цену, это очевидно. Когда я делал «Антония и Клеопатру», я был очень неприятным человеком даже для самого себя. Мне важно было и в себе самом и в людях раскопать какие-то страшные свойства.

 — Говорят, родители в детстве не разрешали вам плакать ни по какому поводу. Как вы считаете, вас в чем-то обделили?

 — А-а, понимаю, это подспудный вопрос о теплом и холодном искусстве. Как будто у кого-то есть термометр, которым можно измерить искусству температуру. Я вот не понимаю, что такое теплое и холодное искусство. Если тебя что-то не трогает- это проблемы твои, а не искусства. Потому что оно — зеркало. Вот у нас говорят, какой холодный режиссер Уилсон, с каким холодным носом он работает. А у меня слезы выступают от этой красоты — настолько он теплый и страстный для меня! Или привезли мы на фестиваль «Территория» спектакль «Вустер-групп» «Тебе, воланчик» по расиновской «Федре».
Публика на выходе говорила — ах, насколько же теплее наше русское искусство! А у меня ровно обратная реакция — ком в горле от технического мастерства, с которым люди так точно выразили ироническое ощущение этой классицистской пьесы, связанной с декламацией. Так иронично, рафинированно, совершенно — я был в восторге! Могу прийти в восторг от того, как сварена железная решетка. И могу остаться совершенно равнодушен, когда на сцене плачут, завывают и говорят о добре со злыми глазами.

 — А есть ли для вас табу?

 — Нет. В культуре есть нормы, этика, а в искусстве норм быть не должно. Нас так разругали в «Антонии и Клеопатре» за бесланский спортзал. А что мы в этом зале, канкан, что ли, танцуем или частушки поем? Мы играем в нем трагический акт, потому что для меня этот обожженный зал — пространство трагедии, которое родил ХХI век. В ХХ веке таким пространством был вокзал, откуда уходили поезда в ГУЛАГи, на фронт, и люди терялись навсегда. А в ХIХ веке вокзал был прекрасным местом, где играл оркестр и прогуливались нарядные люди. Кто бы мог подумать, что обыкновенный зал вызовет столько болезненных эмоций. И почему искусство не должно использовать это очевидное пространство трагедии? Обязательно должно.

 — Ваш «Фигаро» вобрал в себя едва ли не все «примочки», которые есть в сегодняшнем языке. Вы боитесь остаться наедине с классическим текстом?

 — Театр, как ни крути, связан с языком. Если эти люди говорят на языке любимовского перевода, то они персонажи Ватто и Буше — на них надо надеть камзолы и сделать спектакль Плучека. Вы можете сказать, о чем спектакль Плучека? О некотором абстрактном обаянии, об обаянии этих людей — и совершенно не важно, кто там граф, а кто слуга. Если вы помните, Миронов-Фигаро даже чаще меняет шикарные костюмы, чем Ширвиндт-граф. Я же всего лишь попытался сделать языковую характеристику персонажей. Графиня говорит сложносочиненными фразами, граф — тот еще граф, из новых┘

 — ┘с купленным графством┘

 — ┘казенно говорит «высоким штилем», но этот мезальянс его угнетает, и ему все время хочется совершить поход на кухню и поиметь служанку. Керубино изъясняется примитивным уличным языком. А вот речь Фигаро лишена свойств. Он - паяц и не может быть речево окрашен. Он - чужак. И, конечно же, достоин быть на месте графа Альмавивы гораздо больше, чем сам граф. Потому что в тысячу раз талантливее. А финал у нас искусственный потому, что у Бомарше он искусственный. Если судить по тому, как все развивается, там нет и не может быть счастья. Как и в жизни не бывает счастливых финалов. Мне странно, что это никто не понял. Кстати, Маша Зонина, которая делала новый перевод, сказала, что в оригинале текст Бомарше гораздо грубее и жестче, чем в переводе Любимова.

 — Один мой коллега назвал вас варваром-первооткрывателем. В том смысле, что никто из великих не передавал вам мастерство из рук в руки. Можете опровергнуть?

 — Анатолий Васильев передавал каким-то людям мастерство из рук в руки, но мы почти не видим их работ. Не родил режиссеров Лев Додин и Анатолий Эфрос. Почти не оставил учеников Товстоногов — Гинкас, Яновская, а кто еще? Видимо, эта профессия требует некоего варварства и первооткрывания. Я учился на спектаклях Захарова, Васильева, Любимова (если говорить об излете великого советского театра), а дальше на всех какие видел.

 — У вас никогда не было ощущения, что вы изобретаете велосипед?

 — Я уверен, что время поменялось настолько сильно, что многое надо изобретать заново. В театр пришла другая публика, с которой надо найти свой способ общения — это входит в профессию. Вообще, сегодня в театре интересно анализировать не только то, что на сцене, но и что происходит в зале.
Мейерхольд в 1917 г. ставил изысканный «Маскарад» в Александринке, а в двадцатых — спектакль-митинг для матросов, а в тридцатые — «Даму с камелиями» для народившейся советской интеллигенции. Советская театральная культура была книжная, домашняя, «кухонная», интеллигентская, в стоптанных тапочках. Перестроечная держалась на том, что многие запретные книги и фильмы были сняты с полки. Сегодняшняя культура складывается из других ингредиентов — подслушанных разговоров, Интернета, телевизионной картинки, блогов. В 60-е, скажем, Питер Брук мог прочитать исследования по Шекспиру и поставить «Сон в летнюю ночь» — литературоведение рождало театральный язык. Сегодня это даже представить невозможно.

 — А это не деградация?

 — Не бывает деградации, как не бывает плохих или хороших времен. Как нет в искусстве — «или — или». Как не может профессиональный аналитик писать в категориях «нравится — не нравится».
Или тогда уже все деградация. Люди, которые так считают, больны гордыней и манией величия. Они как бы говорят — «все деградация, а я, конечно, нет┘»

 — Вы могли бы взять на себя ответственность за целый репертуарный театр?

 — Мог бы. Только что-то наше государство не торопится использовать наши желания и возможности. Это вранье, что молодые режиссеры не хотят возглавлять театры! Им просто не дают этого сделать. За всем этим просто стоит борьба театрально-олигархических группировок, игры с бюджетами, зависть, ревность. Я готов, и я могу сегодня руководить театром, но у меня будут свои условия. И это, кажется, вполне понятно.

 — Сегодня в Москве намечается бум строительства театральных зданий. А как вам кажется, чего действительно не хватает нашему театру?

 — Доброй воли. Критериев, шкалы ценностей. Обращения к школе. Ее постепенной модернизации. Открытости миру. Людей с новыми мозгами. Главное не недвижимость, а культурная среда, тот бульон, в котором должно вариться искусство. Мне лично, например, не хватает общения с композиторами, поэтами — слава богу, благодаря фестивалю «Территория» я смог открыть для себя несколько блестящих имен.
Актерам не хватает тренингов, новых профессиональных навыков. Зарабатывать деньги надо — это понятно: мы живем в обществе потребления и должны продавать и продаваться. Но продавать уже нечего!

 — Вы снимали фильмы, клипы, сериалы, ставили драму и оперу. Чего бы вам еще хотелось попробовать?

 — Цирк еще добавьте. Хотелось бы┘ фотографией заняться, попробовать себя в дизайне. Театром поруководить.

 — А что вы сейчас снимаете?

 — Готовлюсь снимать фильм по сценарию Юрия Арабова. Пока больше ничего не могу сказать.

 — А в театре что последует за «Человеком-подушкой»?

 — А собственно, и ничего. Честно говоря, не вижу перспективы. Бегать по театрам и ставить спектакли я как-то подустал. Возможно, займусь какой-нибудь лабораторной деятельностью, чтобы разобраться, как должен быть устроен театр, который мне нравится.