En

Интервью с Ромео Кастеллуччи, проведенное Томасом Кромбе и Вутером Илером, Брюссель (KunstenFESTIVALdesarts)

В. И.  Что для вас самое важное в классической трагедии, и что в ней надо будет изменить в будущем? Как вы видите специфические особенности трагедии?

Р. К.  О специфических особенностях трагедии нельзя рассказать в нескольких словах, потому что это по-настоящему глобальная структура, в которую способен встроиться любой из тех, кто рожден на Западе. Трагедия — это абсолютно западная структура. Это один из истоков Запада, западного сознания. Но это слишком общие, слишком простые утверждения. Невозможно рассказать о специфических особенностях трагедии, рассматривая ее лишь с одной стороны. Что меня в ней интересует — это имя, звук имени, которое является имененм власти. Сейчас я думаю, что имя в конце концов необходимо, я думаю, что то, что еще прорастает в этом имени — это непроницаемый признак, который безусловно есть в каждом из нас.

Т. К.  Каково соотношение этих двух слов — “Tragedia” — “endogonidia”, культуры и биологии?

Р. К.  Это оксюморон. Это два слова, которые невозможно поставить рядом — на определенном уровне. Потому что «трагедия» — слово по сути дела эпическое, это слово, которое говорит о герое, герое, который призван умереть. Таким образом, это выставление на обозрение трупа героя. Так бывает всегда. Трагедия, любая трагедия это выставление на обозрение трупа героя — полису, гражданину: вот он. Очевидно, это кризисная точка для полиса, для города. Потому что труп — это некая вещь, которая преступает правила, преступает закон.

Т. К.  Это нарушение?

Р. К.  Да, нарушение, но это не нарушение извне. Это нарушение, которое идет из самого сердца закона. Закон, который сам себя нарушает. И труп — это последняя точка закона.

Т. К.  Форма, которая сама себя сокрушает?

Р. К.  Да, да, да, которая должна быть сломана, чтобы освободить трагическую энергию. Трагическое — это форма энергии, которая всегда и человеческая, и нечеловеческая одновременно. Она по-настоящему принадлежит не богам, но нечеловеческому. Человеческое и нечеловеческое. Это закон, который дает и сотворяет правила сообщества на определенном уровне, но доведенный до крайности, он создает нарушение. Слово “endogonidia”, в противоположность вышесказанному, термин биологический и, таким образом, не вполне культурный. Он происходит из микробиологии. Определенные простейшие, как некоторые одноклеточные или мелкие, мельчайшие формы жизни несут в себе две гонады. Гонады — это репродуктивные органы, которые производят гаметы. Если в одном организме есть и женские, и мужские репродуктивные органы, размножение происходит без полового процесса, с помощью деления. Для размножения необходимо деление и только. То есть в принципе (хоть и не на самом деле) такие маленькие существа — бессмертны. (С точки зрения биологии это неточно. — Ред.)

Т. К.  Итак, есть труп, трагедия — и бессмертие┘ то есть дважды животное начало?.

Р. К.  Да. 

Переводчик.  И бессмертие, которое обязано своим существованием постоянному воспроизводству, воспроизводству┘

Р. К.  Да, да, да, до бесконечности.

Переводчик.  Воспроизводству до бесконечности?

Р. К.  Да, да, и таже форме смерти. И таким образом, есть очень интенсивная игра отражений между этими двумя словами. Я не думаю, что нужно обсуждать отношение между словами. Они все же загадка, точно как загадка сфинкса. В трагедии всегда есть сфинкс, потому что это сфинкс, который смеется.

Т. К.  Нескколько дет назад я был поражен решением «Общества Рафаэля» организовать праздник, когда итальянское правительство сняло вам часть дотации. Я подумал, что это, конечно, красивое решение и спрашивал себя, что это вообще такое — делать театр, такой как ваш, в сегодняшней Италии. Какие отношения у вашего театра, вашей формы культуры с массовой, телевизионной культурой в сегодняшней Италии? Не кажутся ли вам эти отношения странными? Как они проявляются, например, во вторжении Дональда Дака в «Юлия Цезаря». Или «Мальчик-с-Пальчик» — волшебная сказка, но рассказанная отнюдь не на манер Диснея. Или фотографии Карло Джулиани в буклете “Tragedia”.

Р. К.  Вступать в отношения противоречия с определенными политическими идеями — это не очень хорошая мысль. Потому что это как вера наоборот. Тем не менее, в любом случае, вера. Таким образом, отношение по необходимости. У всех тех, кто по природе антагонист, есть нужда в противнике. Я думаю, что в этой ситуации нет достоинства ни в противнике, ни во враге. Однако, отношения с культурой требуют катастрофы. Это безразличие. Это не обычное равнодушие, на политическом уровне это не нейтралитет. Это безразличие, способное открыть параллельный мир и разрушить время. (Кастеллуччи спрашивает как будет время по-французски — “temps” или “temple”. Переводчик отвечает, что “temple” — это храм.)

Р. К.  Храм сломается сам по себе. Для меня это очень сложно — говорить о некоторых политических вопросах со сцены, потому что это слабо, слишком слабо, слушком заурядно, слишком просто. Это не есть правильные средства. Я думаю, что на политическом уровне самая большая сила — это уступка. Уступка, которая способна построить абсолютно параллельный мир, мир, как бы подвешенный за другой край. Высоко, низко, справа, слева, — совсем отстранить точку зрения. Может быть это и будет самый радикальный политический выбор. Совсем повернуть голову, смотреть в другую сторону. Построить цельный мир. 

Т. К.  Но не аскетизм или платонизм ли это? Не есть ли это высший мир?

Р. К.  Нет, это абсолютно материально. Но, если хочешь, сам театр — доказательство того, что можно приостановить мир, язык, время на час. Это как выключатель. Театр — доказательство того, что параллельный мир существует.

Т. К.  В «Дельфийских упражнениях» вы говорили о вашем интересе к театру как к технике сна. Когда я сморю спектакли «Общества Рафаэля», у меня иногда возникает впечатление, что я свидетель сна, коллективного сна. Такой сон, как мне кажется, театр осуществил, например, после чтения «Юлия Цезаря» или в «Путешествии на край ночи». Люди как бы заснули и я ощутил, что то пространство, где я нахожусь — это коллективный сон. Я думаю, что здесь есть связь с этим параллельным миром. Думаете ли вы, что у вашего театра есть еще и целительная, терапевтическая функция (иногда по отношению к наиболее глубоким расстройствам), подобно тому, как ею обладает ночной сон?

Р. К.  Я не знаю, что происходит в головах у зрителей. Это не моя проблема. У меня нет контроля. Я не считаю себя педагогом, который должен людям что-то объяснять — чего они хотят, чего желают, чего хотели бы. Я не думаю, что театр — это форма терапии. Я не верю в то, что наш сон освобождает что-то, что он - это освобождение. Но я, в противоположность этому, верю в эстетику сновидений, которые мы видим ночью. Техника сна — это не техника сновидения. Сон — это более примитивное, более животное. Сон напоминает о трупе. Это действительно какая-то более простая вещь. Потому что это просто горизонтальное тело. Сновидения же - это язык, это вся традиция психологии сновидений┘ в самом состоянии сна нет ничего психологического, он полнстью телесен. Сон принадлежит телу.

В. И.  Вы говорите о «животном». Как я понял, для вас «животное» противоположно трагедии. «Животное» принадлежит дотрагическому миру. Но оно есть в “Tragedia” — это значит, что они у вас объединяются?

Р. К.  Животное всегда интересно. Само слово «трагедия» захватывает животный мир, это почти школьная основа этого слова.

Т. К.  Вы имеете в виду козла?

Р. К.  Да, козла. Есть много объяснений этого слова, потому что трагедия — это, может быть, песнь козла. Это песнь, которую жрецы исполняли чтобы отвести козла на заклание, к жертвеннику. Или песнь-дифирамб, дионисийская песнь. Всегда есть это животное присутствие. В этом случае, животное физически не присутствует на сцене. Животное присутствие скорее понимается как внутренняя, порождающая сила, которая напоминает силу жизни, благодаря жрецу, культу и языку. Итальянский философ Джорджо Агамбен написал выдающуюся книгу о языке и смерти. От исходит из идеи Хайдеггера о языке на границе осознания смерти. Письменность зарождается в тот же момент, когда и идея смерти. Первая гуманитарная библиотека, в Эламе, в Месопотамии, первая библитоека в мире, была огранизована как кладбище. С таким же архитектурным пространством, под землей.

Есть речь, есть язык и голос. Это три уровня. Голос — это голос животного. Голос человека всегда имеет животный характер. Это всегда относится к сознанию смерти. Это очень сложные философские определения, очень сильные слова. Связь между ними можно обнаружить на множестве различных уровней. В «Юлии Цезаре» был этот аспект языка, который становится риторикой, в «Генезисе» был голос ядерной, радиоактивной энергии. Библия, в частности, ее первая книга, «Бытие» (“Genesi” по-итальянски, т.е. «Генезис». — Ред.) — это не обычная книга, это не голос, который стал книгой — как раз наоборот — сначала книга, потом голос. Библия — это не просто книга, это ядерный реактор. В этом эпизоде “Tragedia Endogonidia” язык очень запутанный, начиная с лингвистических условий «Брюсселя», который лингвистически разделен. Там два языка, два голоса. Это смутный язык, который исходит от поверженного тела, со сломанным голосом (показывает на челюсти). Разорванный рот, разрезанная глотка. Отношения между этими тремя вещами — языком, речью и голосом, каждый раз организуются по-разному и развиваются. Это необъятная — и главнейшая — тема.

В. И.  Отталкиваетесь ли вы от города, где ставится эпизод? Есть ли единый метод работы для всех городов?

Р. К.  Да, связь с городом есть, потому что каждый эпизод рождается в своем городе и, таким образом, приобретает характерные черты того города, который его принимает. Дух города возвращается каждый раз по-разному, в Брюсселе — это метод удвоения языка. Но это не затронуло меня актерски, это не поддерживает актерскую способность к перевоплощению. Все скорее предметно и внелично.

Т. К.  Город приходит через артиста?

Р. К.  Да, абсолютно. Задача артиста, если она и существует, это исчезнуть, сделаться совершенно прозрачным.

Т. К.  Это принцип Гротовского — актер, который сгорает┘

Р. К.  Да, да, я очень люблю Гротовского, потому что мы с ним противоположны на 180 градусов. Для меня это означает возможность очень хороших отношений с ним, потому что удаленность у нас максимальная. С противоположными совершенно результатами. Например, для меня работы с актером не существует. Я люблю работать над актером. Для меня это не проблема. На духовном уровне, я думаю, что Гротовский добрался до центра того, что очень близко к тому, что я ощущаю. И вот, в конце концов, город входит в мои проекты, и свзи с ним получаются очень интересными. Я мог бы привести примеры, но это было бы немного узко. Для этого, я думаю, лучше посмотреть в «Раффинери» (выставочный зал. — Ред.) документальные фильмы по предыдущим эпизодам.

Т. К.  У меня есть еще вопрос. Вы сказали где-то, что испытываете огромную радость во время работы, что смеетесь на репетициях. Я спрашиваю себя, как этот смех соотносится с большими словами, которые вы произносите по поводу ваших спектаклей, с Историей, с Трагедией, Риторикой, Языком — все с больших букв.

Р. К.  Когда я репетирую, что-то происходит помимо того, что ты можешь представить себе заранее. В работе открываются новые возможности — это как ты открываешь дверь наугад — и тогда я смеюсь. Когда так получается, то это лучшее из того, что происходит на репетициях. Что происходит в этот момент — это образы заставляют меня улыбаться. То, что заставляет меня смеяться — это вещи, которые обычно не смешны, но случается что-то, или приходит какой-то образ, который меня заставляет улыбаться и смеяться. Я сам удивляюсь. Нет, скорее удивляюсь себе — не ситуации или образу. Качество смешного — это и есть состояние артиста. Тот, кто заставляет смеяться — это артист. Отдаться смешному — качество артиста. Дело артиста — это произведение, которого не существует, смехотворное произведение, произведение из ничего. Это связано в неким родом подделки, обманки. Произведение искусства — это фальшивая монета. Это не нечто, что спасает душу, это не цель. Я думаю, что эта работа связана со злом. Даже Джотто связан со злом. Потому что у произведения искусства — отрицательное основание. Фальшивая монета — возможно, до определеннной степени она нужна человеку, ее всегда искали. Всегда искали что-то не применимое на практике, что-то, что нельзя израсходовать.

Т. К.  Горгий?

Р. К.  Он произнес когда-то важные слова┘

Т. К.  «Тот, кто обманывается, более мудр, чем тот, кому известна истина?»

Р. К.  Слова Горгия, которые очень интересны и очень опасны. Есть люди, которые правят под этим девизом. Глава итальянского правительства — обманщик. Фраза Горгия используется в губительном политическом смысле, вне эстетической функции. Фраза Горгия — драгоценность эстетической мысли. Вне эстетики она очень опасна. У нас есть немало примеров такой «бомбы Горгия».

В. И.  Есть особенный персонаж в эпизодах, мать, которая несет грех. Появится ли она в брюссельском эпизоде?

Р. К.  Нет.

В. И.  Но вы работаете с персонажами, которые возвращаются?

Р. К.  Да. В ряде случаев они возвращаются, в ряде случаев — нет. В этом случае фигуры матери там нет. В предыдущих эпизодах она всегда присутствовала, но в этом эпизоде структура повествования разворачивается по-другому.

В. И.  Каковы различия между эпизодами? Это формальная или тематическая разница?

Р. К.  Конечно, разница есть. Эстетический уровень — формальный и он, конечно же, отличается. Но в некоторых случаях отличается и тематический. В случае «Брюсселя», например. В «Брюсселе» нет фигуры матери. Брюссельский эпизод странен еще и потому, что на уровне структуры — это шизофренический, расколотый спектакль, его структура опирается на горизонтальное время, напоминает показ, презентацию. Это очень изящная театральная идея. Театр, сведенный к нулевой степени. Не происходит практически ничего. До определенного момента, когда случается нечто в мире персонажей. У спектакля весьма причудливая внутренняя структура. Я думаю, что он не слишком будет оценен — публикой, но также и мной. Я и публика — это практически одно и тоже. Но, правда, я так думаю каждый раз.

В. И.  Для вас неважно, что оценка может быть негативной?

Р. К.  Да. Правда. Вообще я безразличен, но если находится много людей, которые выходят из театра грустными, то мне тоже становится грустно. Если кто-то уходит до конца спектакля, я уважаю его выбор, но это причиняет мне боль. Такое случается часто.

Я думаю, что в этом цикле есть определенный вызов — не просто пойти посмотреть спектакль, а пойти заставить себя посмотреть спектакль. Это скорее не ты видишь спектакль, а он тебя видит. Здесь есть связь с понятием близости. Это ключевое слово, которое открывает возможность трагедии в будущем. Это слово, которое сейчас приобретает огромную важность. Близость, интимность — они не означают одиночества. Это близость с окружающими тебя людьми, когда коллектив уже не коллектив, а сообщество. Слово «сообщество» — основополагающее для классической трагедии, не потому что я историограф, или потому, что греческая трагедия меня интересует. Греческая трагедия меня нисколько не интересует. Слово «сообщество» меня интересует как тактическая возможность для трагедии в будущем.

В. И.  Таким образом, это — будущее театра, скорее чем┘

Р. К.  Будущее театра связано с двумя словам — «близость» и «сообщество». Это не сообщество адептов, избранных. Это не мистическое и не эзотерическое сообщество. Это сообщество стихийное и мгновенное. Это сообщество, которое рождается среди людей.

В. И.  Интересно, что вы сказали, что театр — это непознанный путь. Эта трагедия — она тоже направляется к неизвестному концу?.. Вы не знаете, к какому?

Р. К.  Нет, если бы я знал конец, я не попытался бы сделать и первого шага. В этом разница между декоративным искусством и театром, между декоративным театром и театром. Декоративное искусство знает, чего ищет, чего хочет, знает и цель, к которой стремится. Есть много «декораторов», которые занимаются таким искусством.

В. И.  Есть такой нидерландский поэт, Рутгер Копланд, он сказал: «Если вы в результате находите что-то, значит, вы неправильно искали».

Р. К.  Да - это прекрасно. “Tragedia endogonidia” — это проект одновременно амбициозный и хрупкий, который может оказаться смешным и нелепым. Он открыт провалу.

В. И.  Сколько у вас есть времени между эпизодами?

Р. К.  Это зависит от графика. Например, следующий эпизод очень близок, потому что это в Бергене, как раз в конце мая. Мы работали над двумя спектаклями одновременно. Это как в мастерских художников Возрождения┘ потому что пока мы собираем спектакль здесь, в Бергене начинается работа над следующим эпизодом. После этого есть три, четыре, может быть, пять месяцев, которые позволят подумать и подготовиться. Всего — одиннадцать эпизодов. Одиннадцатый — итоговый. Мы планируем сыграть одиннадцатый спектакль в других городах, в Риме, Париже. Я надеюсь, что можно будет это осуществить. Это цикл┘

Т. К.  Марафон┘

Р. К.  Да - период работы. А потом — стоп.

Т. К.  Смерть организма.

Р. К.  Точно.

1 Мая 2003

Источник:

Zombrec.be