En

Интервью с Ромео Кастеллуччи, проведенное Томасом Кромбе и Вутером Илером, Чезена, театр Коммандини

Ассистент — Катя Афара

Первый сюжет: Чезена как место работы

Р. К.  ┘и к тому же, работать просто, потому что здесь можно найти любых мастеров. Если тебе нужна какая-то вещь, то Чезена — это место, где для тебя сделают абсолютно все. Если тебе нужна какая-то странная вещь, здесь ты сможешь ее получить.

Т. К.  Ты имеешь в виду промышленное производство?

Р. К.  Да, его, и ремесленников.

Т. К.  Также и фирму, которая делает тебе машины для «Пластик-арт»?

Р. К.  Да, но «Пластик-арт» задумывался все же скорее для работы с пластическим материалом, не с машинерией. Люди, о которых я говорю — технические специалисты, художественных задач я перед ними не ставлю. У меня есть замысел, проект, и я спрашиваю их: «Вот это можете сделать?». — Они отвечают: «Окей». Для создания аппаратов и машин, которые появляются на сцене, у меня есть немецкий партнер, который живет здесь, не в Чезене, а неподалеку. Он умеет конструировать самые странные вещи┘ Например, этот немного сумасшедший человек сделал систему для падения автомашин в парижском эпизоде.

Т. К.  Твои спектакли делаются здесь, а потом ты их переселяешь в Париж, Брюссель и так далее?..

Р. К.  Репетиции проходят здесь. Иногда мы идем в Бончи — муниципальный театр, где можно поставить декорацию, но только на один-два дня — просто, чтобы ее проверить. Иногда большая часть работы проходит в том городе, где мы будем играть.

Т. К.  Это одна, две недели?

Р. К.  Да. Особенно важная работа проходит со светом. Нет, ну в том, что касается идей, то их все надо разработать далеко заранее. Проект “Tragedia” набрал темп очень и очень быстро. Остается совсем немного времени на размышления. Категорически необходимо сформулировать все идеи заранее. Это скорее игра на нервах. Интеллект — это слишком медленно.

Т. К.  Таким образом, твоя работа скорее инстинктивная или интеллектуальная? И главная ее часть проходит в самом городе, где ты работаешь, или здесь?

Р. К.  Это происходит здесь (показывает на голову). Это правда — все начинается в голове, которая принимает образы через пространство. Потом идеи развиваются. Но это уже скорее просто проверка — потому, что в этот период нет настоящих репетиций. Готовя этот спектакль, например, мы репетировали очень мало.

Т. К.  Но спектакль, тем не менее, получился очень точно выстроенный?

Р. К.  Да, но это наша техника. Это техника, которая стала для нас обязательной. Непосредственное воплощение идей идет очень быстро. А вся их проверка происходит в голове.

Т. К.  После этих этапов можно считать, что спектакль уже поставлен?

Р. К.  Нет, он поставлен уже до этого. Репетиции — это же только проверка идей. Идеи — они или правильные, или нет. А репетиции — это не выразительное средство. Я не верю в репетиции как в выразительное и творческое средство.

Т. К.  То есть, импровизация для тебя не имеет смысла.

Р. К.  Нет, слова «импровизация» для меня не существует.

Т. К.  Может быть, импровизация развертывается у тебя в голове?

Р. К.  Нет, импровизации просто не существует. Это слово, которого я в своем словаре не нахожу. Тем не менее, в спектакле есть структура, которая должна быть абсолютно точной в деталях. Макроструктура становится “sfocata“, „blurred” — расплывчатой. Фокус наводится только на детали, вот так (показывает, как будто бы читает книгу совсем близко). Если ты читаешь книгу вот так, то ты способен очень хорошо различить определенные слова, но на периферии взгляда все становится “sfocato”, расфокусировано. Общая структура? Что это? Мы теряемся в деталях — вот в них нужно быть действительно точными. И импровизация — она действительно не имеет для меня никакого смысла. Равно как и работа с актерами. Репетиция становится моментом противоборства идеи и воплощения. Репетиции нужно делать настолько краткими, насколько это вообще возможно. Иногда воплощение может только исказить идею. Может быть, в таком истолковании этой проблемы есть какой-то отсвет неоплатонизма, я не знаю, но для меня это действительно так: идея — это главнейшая структура моего театра. Которая проходит, если хочешь, через парадокс материи, энергии, тела┘ все это совершенно верно, но вначале всегда — идея. Можно привести конкретные примеры. Так, если ты хочешь работать с такими людьми, как из “Ci Undeci”, со многими репетициями, то ты репетируешь, репетируешь и┘ идея как-то перерождается, и манеры у актеров становится как у этого человека (показывает растерянный взгляд, как у актеров из “Ci Undeci” в «C. #11»), они становятся как растения, вегетативные существа┘ может быть, с большим количеством репетиций это и перейдет в театр┘ Короче говоря, создаваемая вещь может выпасть в другое измерение, которого я не признаю.

Т. К.  Ты рассматриваешь свой театр как анти-театр?

Р. К.  Я не знаю. У меня нет слова, чтобы определить то, что происходит. Я верю, что все возможно. Действительно все возможно. Театр, антитеатр┘ ничего, все┘ Нет никаких правил. 

В. И.  Чему лично тебя научила работа над одиннадцатью эпизодами “Tragedia Endogonidia”? Каковы твои представления о театре сейчас? Появились ли идеи, которых у тебя раньше не было? Открыл ли ты для себя какой-то путь с помощью “Tragedia”?

Т. К.  В Брюсселе ты нам говорил о «Трагедии» как об исследовании парадокса названия: трагедия, смерть героя, самозарождение, вечная жизнь одноклеточных организмов. Каковы результаты исканий?

Р. К.  В названии этого проекта есть некоторая натяжка в слове «трагедия». Я понял, что во время работы отдалялся от трагедии все больше и больше. Я много думал о трагедии как об универсальной человеческой структуре. Я проделал большую работу по этой проблеме, но теперь я понимаю, что не понимаю ничего. Трагедия — это по-настоящему непознанный объект. Он непознан, потому что неясен, темен, и он неясен потому, что он внутри нас. Это внутренняя сущность, которая принадлежит каждому. И, может быть, каждый в свою очередь принадлежит к этой сущности. Это невероятно — то, как буквально каждый может прочитать одно и то же в определенном образе. Это не вопрос «стиля Кастеллуччи». Это что-то универсальное, это глубоко и сильно волнует меня — и точно так же каждого зрителя. Трагическая структура — это структура, которой невозможно дать ответ.

Т. К.  В Лондоне ты говорил о еврейской традиции, которая вошла в «Трагедию» как об элементе, враждебном трагическому. Селин Астрие писала о важности женского элемента цикла, который противопоставляется мужскому, представленному героем, который так важен в классической трагедии. Думаешь ли ты, что это и есть направление развития «Трагедии» — что она пришла к чему-то совершенно противоположному трагедии как жанру?

Р. К.  Может быть. Еврейская традиция — это вторая структура, которая принадлежит нам, которая определила западную структуру в ее целостности. Мы - это смесь греческой и еврейской культур. Неразделимая смесь, которая завязалась благодаря Святому Павлу. Он был одновременно и греком, и евреем. Он пришел в Рим, и с этого, в какой-то мере, и началась современная западная культура. В нашем проекте появление связей с еврейской культурой закономерно, потому что трагедия неизбежно вступает во взаимоотношения с законом. При этом их связь — ассиметрична. А закон — это самый сильный образ еврейской культуры. Наша идея закона происходит оттуда. В какой-то мере в этом есть противоречие, потому что структура трагедии противоположна еврейской культуре. Но в то же время обнаруживаются крепчайшие связи. Каин, например, абсолютно трагический персонаж. Так же верно, что в нашей работе важна тема женской власти, которая была раз и навсегда сокрушена в классической трагедии. В частности, в «Орестее» Эсхила, которая, безусловно, неподражаемый образец трактовки тем насилия, власти, красоты, исследования духовной структуры человека┘ но можно увидеть в ней и свидетельство перехода власти от матриархальной культуры, которую олицетворяет Клитемнестра, от матери, к мужчине — через фигуру Ореста. В финале его оправдывает Ареопаг. Там старое, материнское, право сменяется отцовским, духовным, аполлоническим. Но сущность трагедии все равно остается материнской, матриархальной.

Т. К.  И эта ее сущность отрицается и подавляется?

Р. К.  Материнское право перерождается, но матрица, корень все равно остаются материнскими. Вся дотрагическая традиция у греков связана с могущественным культом матери. Элевсинские мистерии включали в себя священные представления, это была некая особая форма театра. Дотрагическая эпоха — это «память» греческой трагедии, и в ее основе — материнское право. В контексте “Tragedia endogonidia” это вырастает в дополнительное противоречие, но в то же время это и один из ее самых важных связующих элементов.

Т. К.  Меня поразил еще такой контраст в проекте — с одной стороны, жесткая экономия образов на сцене, а с другой — избыточность образов и слов вокруг — «Язык. Атмосфера. Время», «Крешиты» (спектакли-спутники проекта, в отличие от «эпизодов», показывались только в городе, где создавались, по форме представляли из себя что-то вроде театрализованных концертов. “Crescita” — «рост» (ит. ) — Ред.), выставки в Лондоне и Марселе, небольшая книга Сюзанны Жубер «Чезена в пейзаже» и т.д.

Р. К.  Книга и выставка в Марселе — это не наш материал. Это совершенно отдельные вещи.

Т. К.  Да, но вы способствовали их возникновению?

Р. К.  Нет, они абсолютно самостоятельны.

Т. К.  «Крешиты» тоже?

Р. К.  Нет, «Крешиты» наши, как и выставка в Лондоне. В Марселе мы выставку не делали.

Т. К.  В Марселе это был французский художник — он создал выставку и представил видео.

Р. К.  Это была не наша работа, это была абсолютно самостоятельная вещь, которую я отверг.

Т. К.  И книгу ты отверг?

Р. К.  Нет, книга — это другое. Это более личное. Но это тоже совсем не наша работа.

Т. К.  Что меня поражает — это открытость спектаклей разным интерпретациям. Ты сам сказал, что после того, как спектакль завершен, ты не очень-то знаешь, что все это значит. Это наводит на мысли о противопоставлении — жесткая экономия образов в самом спектакле и одновременно открытость внешнему миру, которая поддерживается этой множественностью интерпретаций. 

Р. К.  Может быть, открытость — это результат точности. Это не несет в себе противоречия. Но «Трагедия» — это не открытое произведение на манер Ролана Барта. Это однозначно. Есть открытость, но она совершенно единообразна для каждого из зрителей (показывает руками, как спектакль «подходит» к каждому зрителю одинаково). Есть только одна точка зрения. Это не множественность знаков или семиотическая игра. Совсем нет. Это открыто для каждого зрителя. Каждый зритель может подобрать свой ключ к спектаклю, ключ, который будет храниться только у него одного. С его помощью он сможет войти в спектакль, или, скорее, это спектакль сможет найти ключ к зрителю, чтобы войти в него. В этом смысле спектакль открыт. Я считаю, что он таков именно благодаря жесткой определенности каждого образа.

Т. К.  Процесс создания «Tragedia еndogonidia» — стал ли он методом для вас? Циклическая манера, открытость интерпретациям и внешним событиям… ты можешь теперь представить, что еще поставишь такие спектакли, как «Орестея» или «Путешествие на край ночи»?

Р. К.  Думаю, что нет. Я не знаю будущего, но думаю, что единственная форма, которую я могу признать сейчас, это форма трагедии. Все затронуто этим духом. Это самая сущность театра для людей Запада, для нас. Это наиболее совершенная форма, форма которая ждет своего будущего.

В. И.  Что меня поражает в «Трагедии», это то, что, с одной стороны, в ней есть определенная ностальгия, стремление вернуться к истокам. Вернуться к дотрагической фазе в развитии человека, в эпоху, когда еще не ощущалось противопоставление полов и человек не отделился от животного. Но с другой стороны, «Трагедия» обращена к будущему. Я думаю, очень сложно ответить на вопрос «в чем актуальность „Tragedia еndogonidia“». Я вижу на сцене образы, которые очень современны. Например, страсбургский эпизод для меня — это «сегодня». Это противоречие или как раз наоборот, равновесие? В чем «актуальность» «Трагедии» для тебя, для нас, для «всех»?

Р. К.  В любом случае, современность никогда не рассматривалась нами как хроника — такой работы мы еще ни разу не сделали. Это не комментарий к актуальным событиям, к войне, ко всем дурным и ужасным явлениям современности. Опасность в том, чтобы делать что-то на территории коммуникации. Сегодня коммуникация стала фундаментальной идеологией власти. Задача «Трагедии», или самого театра — если она, конечно, существует — это прерывать коммуникацию и одаривать скорее некой формой откровения. Здесь есть и политическое значение. Уникальное политическое значение — в самом глубоком смысле слова (от слова «полис»). Изображение, которое ближе всего подходит к духу этого проекта, воспроизведено на программках. Оно было выгравировано на золотой пластине, отправленной на «Вояджере». «Вояджер» был запущен в космос «без руля и ветрил» (тут Кастеллуччи настаивает на выражении, означающем никем и ничем не управляемое, не контролируемое движение), как говорится, кого-то незнакомого ради. И этот диск сообщает: «Вот, мы такие-то».

В. И.  Там еще есть компакт-диск с картинками и звуком.

Р. К.  Да, с музыкой — Бахом, африканскими барабанами и т.д.

В. И.  Приветствиями на всех языках.

Р. К.  Да, в том числе и на мертвых.

В. И.  Какова его связь с «Трагедией»?

Р. К.  Проект точно также находится в свободном полете. Ведь только в таком свободном движении возможны великие открытия. Сюжет этого изображения — не путешествие по известной дороге. Это опыт апории (неразрешимой логической проблемы. — Ред.), если использовать еще одно греческое слово. Дорога, конца которой ты знать не можешь.

Т. К.  Апория — это не остановка?

Р. К.  Нет, апория — это путь, конец которого тебе не виден. Ты не можешь знать, чем окончится твое путешествие. Это как опыт, предпринятый с этим диском, который находится в свободном полете в космосе, предназначен этим неизвестным, незнакомцам. Послание — это «Здравствуйте, мы таковы». Или, что точнее: «Здравствуйте, мы сегодня были такими». «Мы были такими сейчас». Здесь, конечно, есть противоречие, это сжатая пространственно-временная идея, не имеющая окончания. Проект — он тоже примерно такой: «Здравствуйте, мы сегодня были такими». В нем есть все измерения, потому что это некая вещь, спроецированная в будущее — ради чего-то неизвестного. Потому что происхождение проекта, возможно, тоже слишком туманно. Вот, это образ.

Т. К.  Я спрашиваю себя, какова природа юмора в «Трагедии». Вчера мы опять посмотрели фильм, снятый по всем ее эпизодам, и там было несколько сцен, которые нас поразили, рассмешили. Например, полицейские, которые совершают жертвоприношение в «Париже», священники, которые играют в баскетбол в «Риме», изнасилование Святого Павла деревом в «Лондоне»┘ Это вид иронии? Это комично, это комедия в трагедии?

Р. К.  Да, иногда комический эффект присутствует. Иногда есть снижение тона. Это такая техника, как у кузнецов — они погружают металл в холодную воду, когда хотят закалить его. Это и есть понижение тона. Иногда эта техника появляется на драматургическом уровне. Например, в лондонском эпизоде есть маска комедии, которая смеется, но выглядит она при этом, наоборот, пугающе. Ведь это факт, что сатировская драма, четвертая часть греческих трагических трилогий, является для нас сегодня неясным объектом громадного объема. Сатировская драма как необходимость посмеяться. Это достойно отдельного исследования, и оно было бы необъятно.

Т. К.  А аристофановская комедия, которая игралась в тот же день, что и трагедия?

Р. К.  Я не признаю Аристофана. Он слишком далек от трагического опыта. Сатировская драма идет сразу после трилогии из трех трагедий. Я хотел бы узнать, что было исчезнувшей четвертой частью «Орестеи». Что это было? Сегодня на ее месте можно поставить только огромный вопросительный знак.

Т. К.  Это интересно потому, что находится в том же трагическом мире, но - принимает вид бурлеска?

Р. К.  Да. Вальтер Беньямин писал невероятные вещи о необходимости смеяться после трагедии. Согласно ему, смех необходим, потому что это и есть катарсис. Катарсис не принадлежит к духовному измерению. Это необходимость в разрядке, на истерическом уровне, — необходимо сбросить вес трагедии. Нет никакого разрешения. Для Беньямина катарсиса не существует — кроме того, который случается в четвертой части. Всем необходимо рассмеяться. Трагедия — это non liquet («не ясно» — лат.): нет никакого разрешения. К примеру, в «Орестее». Орест спасен Ареопагом, но только с помощью военной хитрости. Афина уравняла число голосов — число голосов за то, что он «виновен» сравнялось с числом голосов за то, что он «не виновен», так как голос Афины имеет двойной вес. Все написано в «Орестее». Иоганн Якоб Бахофен написал книгу под названием «Материнское право», великолепное исследование греческой культуры, где через каждый миф и каждую трагедию он описывает развитие по направлению от материнской культуры к культуре отцовской и духовной. И «Орестея» занимает в этой истории центральное место.

Т. К.  Катарсис — это, может быть, «патологическое» решение? Ты сказал, что он имеет место на истерическом уровне. Нет и тени разрешения для зрителя, и ему не остается ничего, кроме как смеяться.

Р. К.  Разумеется. У греков смех имел строго определенное значение, связанное со смертью. Существует необъятная духовная структура, связанная со смехом. Часто его значение совсем не такое, какое можно было бы предположить Есть примеры смеха, связанного с трауром. Когда Деметра печалится от того, что потеряла дочь, Бобо заставляет ее рассмеяться, поднимая в ее присутствии юбку. Как смех соотносится с насилием — тоже важно. Есть великолепная книга Буркерта о насилии у греков, “Homo necans” («Человек убивающий». — Ред.). Таким образом, смех в трагедии — это не смех удовольствия. Это другая, очень закодированная, духовная структура. Это иная вселенная, тесно связанная с трагической.

В. И.  Ты знаешь работы Яна Фабра? Просматривается много связей между ними и «Трагедией».

Р. К.  Я видел несколько его спектаклей, да.

В. И.  Есть и отличия, конечно. Спектакли Фабра всегда остаются театром, в то время как «Трагедия» выходит за его рамки.

Р. К.  Я думаю, что я понял. Например, то, что выбрано название «Трагедия» — уже означает структуру, которая существует до возникновения спектакля. Слово «трагедия» — это уже контекст, оно как целый дом. Сейчас этот дом для нас пуст, но он тем не менее он остается домом. Мы поставили свой эксперимент на руинах этого дома. В моей работе всегда есть взаимодействие с этой уже существующей структурой. Для меня это единственно возможная структура, о которой я вообще могу помыслить в театре. Это правда, что в спектаклях ощущается и некоторая борьба с ней, но всегда есть обращение к самой структуре классического представления. Всегда есть рама, в которую помещается тело святого. Где святой? Где центр этой картины? Мой партнер в диалоге — это всегда классическое представление. В живописи Возрождения, в современной живописи или в той, которой только предстоит быть написанной — но не только в живописи, во всей классической традиции, и в книге тоже. В книге Фолкнера, например, есть необъятная структура представления, которая узнается мгновенно. Взаимодействие с этой структурой не дает «открытого письма» на манер Ролана Барта. Всегда есть код, который ты должен превзойти. Ты должен пойти за пределы этого кода. Может быть, это и есть та самая большая разница между мной и Яном Фабром. Однако, я недостаточно знаю его работу.

Т. К.  Есть и другое заметное отличие. Спектакли Фабра дают понять зрителям, что все телесные жидкости (например, кровь) которые показываются на сцене, реальны. У вас, наоборот, в спектакле всегда очевидно, что кровь ненастоящая.

Р. К.  Это основополагающая разница. Я, например, не верю в настоящую кровь. Я к этому совершенно безразличен. Потому что это ничто иное, как очередной кусочек реальности. Я не хочу видеть реальность. Я терпеть не могу реальное. Моя работа — это отстранить, отдалить реальное. С помощью другой реальности же - но она иного порядка. Там нет никакой крови. Это пустые тела, это сосуды для формы. Форма — вот ключевое слово.

Т. К.  Эпизоды Чезены и Марселя мне показались почти натуралистическими, но, получается, что это впечатление ложное? Если это не натурализм, то, может быть, это «мертвая натура», натюрморт?

Р. К.  Максимальный уровень абстракции находится как раз там, где ты обнаруживаешь вещи, которые представляются натуралистическими. Это не игра слов. Для меня это действительно так. Это формы, которые находятся в процессе освобождения в пространстве. Например, в «Марселе» был текст. А текст ли это?! Что это такое, «текст»? По мне, в «Марселе» не было никакого текста. Как я это вижу? Там было черное облако слов, без начала и конца. С выраженной связностью, но┘ Что это было? Это не текст. Это не диалог, не повествование. 

Т. К.  Но в «Чезене» была даже в некотором роде история полицейского, которая разыгрывалась на сцене?

Р. К.  Это холодное тело. Это как читать книгу совсем близко — ты ничего не видишь, кроме деталей. Ты ничего не видишь из того, что происходит рядом. Еще раз — речь не идет о хорошо подобранных словах, о поэзии┘ совсем нет. Это материал, это «видеть». Похожее происходит и с жидкостями. Нет никакой необходимости, которая бы вынуждала использовать настоящие или, наоборот, поддельные жидкости. Для меня единственная проблема — это форма. Лишь форма диктует, будут ли жидкости настоящими или ненастоящими. В этом проблема не заключается. Так же и с животными. Иногда я занимаю в спектакле настоящих животных, а иногда это муляжи.

В. И.  Во всех эпизодах «Трагедии» есть сцены уборки. Вы можете их объяснить?

Р. К.  Есть только одна гипотеза. Мне кажется, в трагедии необходимо что-то смыть, отчистить. Но очень часто уборка происходит перед какой-то грубостью, перед загрязнением. Потом всегда появляется грязь. И в этом всегда есть что-то от обманки, от ошибки. Отношение между уборкой и загрязнением неправильное. Есть пятно; может быть, это пятно человеческого опыта. Это пятно несмываемо. Оно устойчиво ко всем попыткам его отчистить. Но это только гипотеза.

В. И.  Тот факт, что отношение перевернуто и что следствие идет прежде причины, — это тоже мотив, возникающий в «Трагедии» неоднократно. Старая женщина предшествует маленькой девочке, например. Пространственно-временное сжатие находится именно здесь?

Р. К.  Да, но на самом деле это совсем не сложный момент. Ты ставишь определенную историю и внезапно оглядываешься и смотришь назад. Это взгляд, который проходит через кожу. Это очень простой момент, и для меня в нем есть большая честность. Такой взгляд приходит слишком поздно. Это уже сожженный опыт. Все слишком поздно — так было и будет всегда. Нет лекарства, нет и возможности что-то исправить. Вот это — трагедия. Взгляд на вещи, которые всегда «уже прошли». Ты не можешь изменить свою судьбу, ты можешь только смотреть на то, что ты уже сделал.

Т. К.  Все сгорело и спуталось?

Р. К.  Да, запутанность — это еще одно важное слово. Все запутывается, но этой путанице свойственна большая точность. В этой путанице человек противопоставлен животному, мужчина — женщине, старик — ребенку┘ В этом смысле есть запутанность. Она становится родом дисциплины.

(Пропуск в записи)

Т. К.  ┘“Raffaello Sanzio Cleaning Services” — это тоже была шутка? «Необходимая шутка»?

Р. К.  Да┘

Т. К.  Еще один маленький вопрос об архитектуре. Вы намеренно сделали отсылку к фашистской архитектуре в римском эпизоде, где был построен огромный портал сцены?

Р. К.  Есть туманная отсылка, не самая прямая. Римский эпизод находится в определенных отношениях с историей города Рима. На уровне архитектуры есть некоторое воспоминание о ней, но не точная отсылка. Воспоминание, например, о некоторых домах Терраньи, таких, как “Casa del fascio”. Но эта отсылка дается как есть. Эта связь остается очень туманной.

Т. К.  Мне показалось удивительным, что Селин Астрие и Джо Келлехер не стали детально рассказывать о героях марсельского эпизода, а всего лишь сообщили, что они «одеты на манер XIX века». Костюмы казались в одно и то же время очень конкретными и очень абстрактными.

Р. К.  Да, это правда.

В. И.  В каждом эпизоде я более-менее разглядел, как город наделял своими идеями спектакль. Здесь, в Чезене, это, наверное, получается намного труднее?

Р. К.  Конечно, потому что Чезена — это не тот город, на который можно смотреть извне. Это наш собственный город. Я родился в Чезене. Для меня Чезена это скорее┘ лес. Естественное место. Где пока еще сумрачно и темно. Но отношения с городом каждый раз разные. Иногда они проступают резко и точно, иногда остаются более туманными. Присутствие города есть всегда, но не его так просто распознать.

Т. К.  Чезена достаточно важна для «Трагедии»: здесь цикл начался и здесь же он заканчивается.

Р. К.  Да, это похоже на круг. Или, скорее, не на круг, а на спираль.

Т. К.  Или на ленту Мебиуса? Перевернутую фигуру?

Р. К.  Да - я очень люблю ленту Мебиуса.

В. И.  То есть, нет конкретного события, о котором можно было бы сказать, что оно вдохнуло жизнь в чезенский эпизод?

Р. К.  Нет. Кроме, пожалуй, факта моего рождения здесь. Люди из этого эпизода все одеты в стиле 40-х годов. Может быть, это призраки, которые пришли из мира моих родителей. Я не знаю, эта мысль только что пришла мне в голову. Нет никакого заранее намеченного плана. Работу над «Трагедией» можно сравнить с состоянием, в котором ты находишься лежа в постели, между бодрствованием и сном. Момент перехода, потери сознания. 

В. И.  Если ты говоришь, что находишь «Трагедию» трудной даже для твоего понимания, как выходит так, что спектакли получаются именно такими, а не другими? Для нас дело обстоит так же - трудно сказать, почему мы в таком восторге от «Трагедии».

Р. К.  Дело не в чем-то иррациональном. Нет никакой иррациональности. Напротив, я считаю, что есть логика, как во всех загадках. Есть ключ. Я думаю, что находиться в рамках некой логики абсолютно необходимо. Если ее нет, то это автоматическое письмо или что-то еще сюрреалистическое. Сюрреалистов я не люблю.

В. И.  Значит, ключ не невозможно отыскать?

Р. К.  Это абсолютно возможно. Во время сна, или во время размышления, или через твое собственное тело┘ Потому что это не проект для мозга. Он точно так же предназначен и для ног. Почему, собственно, не для ног? Твои ноги — составная часть спектакля.

19 Декабря 2004

Источник:

Zombrec.be