En

Интервью с Ромео Кастеллуччи, проведенное Томасом Кромбе, Сарой Кольсон и Хендриком Тратсертом (журнал «Янус»), центр искусств “deSingel” (Антверпен)

По случаю показа спектакля «Tragedia Endogonidia: B. #03»

Помощницы: Джильда Бьязини и Лена Паскуалини

Т. К.  В связи с первой частью текста, которую хочет опубликовать «Янус», мы спрашивали себя, почему так много людей восхищаются этим театром, и одновременно с этим ничего в нем не понимают. К ним принадлежу и я - у меня большие проблемы с пониманием специфической структуры “Tragedia Endogonidia”. Я обратился к двум ассоциациям, которые Мб помогут чтобы лучше ее понять. Первая из них — это барочная кунсткамера, где объекты всевозможных родов и видов расположены рядом друг с другом, чтобы как можно сильнее поразить, изумить посетителя.

Р. К.  Кунсткамера связана и с постусторонним миром.

Т. К.  Да. Во-вторых, структура «Трагедии» мне кажется близкой к структуре сновидения. Временное построение эпизодов всегда напоминает мне о нем. Образы следуют друг за другом в порядке, который непостижим, но явно строг и безукоризненно логичен.

Р. К.  Исток этой логики — внутри самого спектакля, она рождается внутри него.

Т. К.  В Брюсселе, в мае 2002 года, вы сказали: «Я верю в эстетику сновидений, которые мы видим ночью». Можно ли тогда понять «Трагедию» так: с одной стороны, для зрителя она — это приглашение следовать сну и по необходимости интерпретировать его (как вы сказали в Чезене, «каждый зритель может подобрать свой ключ к спектаклю, ключ, который будет храниться только у него одного»), а с другой стороны, она — это неизменное разочарование, потому что зритель никогда не будет способен понять все до конца? В классическом толковании снов, психоаналитическом, когда разбор завершен, то сам сон уже не важен. Образы сновидений имеют определенное значение, но как только оно становится известно, то сон можно отбросить. В вашем «сновидческом» театре все наоборот: сон-представление, после того, как его истолковали, вдруг словно бы заявляет: «Это я, сон, и есть важнее всего». Загадка сна всегда сильнее и важнее, чем гипотезы и интерпретации. 

Р. К.  Да, это верно. Фантазия способна отстранить реальность, но только с помощью кусочка чего-то реального. Этот кусочек мал, но неустраним. В то же время существует структура. Завораживающая структура, которую к которой ты можешь прикоснуться с помощью интуиции. Это повествовательная структура. Как и в сновидении, есть небольшие повествовательные элементы, детали — но они находятся вне контекста. Это сон с повествованием, но без информации. Повествование доступно зрителю, но входя в него, он оказывается в западне, где можно пропасть. Также верно, что есть разница в структуре эпизодов. Их структура иногда очень различается. Ты можешь ощутить логику. Это не сюрреализм. Ты можешь ощутить математическую обусловленность. Но логика всегда присутствует только потому, что существует загадка. Загадка содержит логическую основу. Загадка точна. Загадка подобна мечу, который способен пронзить тебя. Трагедия — это искусство загадок. Как сфинкс в «Царе-Эдипе». Сфинкс у греков — всегда женского рода и изображается с женской грудью. Жизнь — это сфинкс. Всегда есть борьба с ним┘ или с ней. С ней невозможно «договориться». Она всегда выходит победительницей. Эдип разрешил загадку сфинкса, казалось бы, он выиграл, но к финалу становится понятно, что он проиграл.

Т. К.  Мне кажется странным, что вы говорите о повествовательных элементах, или о «маленьком повествовании» в связи с «Крешитой XII» в Авиньоне (это упоминалось перед интервью). До этого вы всегда упорно отрекались от него и были заклятым врагом повествовательности!

Р. К.  Моя работа далека от повествования в книжном смысле. Она больше похожа на повествование, какое бывает в сновидении. Есть только детали, а общий контекст отсутствует. В сновидении всегда есть пробелы, информации недостаточно, полного понимания невозможно достичь. И здесь, как и во сне, ты знаешь — искать надо именно там, где есть пропуск. То ли Фрейд, то ли Лакан сказал, что основа памяти — это амнезия. Этот недостаток информации, пропуск — он же присутствует и в структуре трагедии. Сегодня мы не можем знать ее подлинного духа. Мы не афиняне времен Перикла. Этот дух для нас темен и неясен. И в этом тумане мы ищем.

Т. К.  Вы сказали, что трагедия принадлежит настоящему, что она не прошлое, которое необходимо «актуализировать». «Трагедия — это внутренняя сущность, которая принадлежит каждому. И, может быть, каждый в свою очередь принадлежит к этой сущности». Вы также связали современную трагедию с такими понятиями, как общность и близость. Именно в таком смысле стоит толковать образы неоспоримо современные, например, африканских солдат в «Страсбурге», или бельгийских полицейских в «Брюсселе»? Есть много зрителей, которые воспринимают это как отсылку к современности, как протест против полицейского насилия. 

Р. К.  Связь с современностью всегда случайна. Это не современно в смысле хроники. Это не комментарий к современности.

Т. К.  Есть моменты, когда вы не могли не думать об этом. Например, помещая в программке первого эпизода фото Карло Джулиани, студента, убитого в Генуе.

Р. К.  Ты можешь воспринять это так — как критику полицейского насилия. Может быть, это тот ключ, которым именно ты откроешь спектакль. Этот театр мне не принадлежит. Карло Джулиани — это часть загадки. В момент, когда он набрасывает на голову капюшон, он становится анонимным.

Т. К.  Террорист.

Р. К.  Нет, никакой не террорист. Карло Джулиани не был террористом. Это кто-то такой же как я, как ты. Он надел капюшон не чтобы атаковать или совершить акт терроризма. Он надел его, чтобы скрыть свою личность, только и всего. Анонимность стала современным качеством героя. В трагедии важно имя. Имя исчезло. Каждый может стать трагическим героем. Всегда есть борьба с некой силой. Не обязательно с властью — иногда с властью, иногда с законом Моисея или с чем-то еще… всегда кто-то должен быть повержен.

Ты прав, когда вспоминаешь о сне, в связи с «Трагедией». Почти всегда на сцене есть кровать. Там, где есть кровать, есть сон. Когда ты в своей постели, ты в штаб-квартире действия. В своей постели ты можешь составить план битвы.

Т. К.  Когда вы говорите, что есть повеоствование, но информации в эпиходах недостаточно — это снова тот отказ от коммуникации, о котором вы говорили в Чезене? «Сегодня коммуникация стала фундаментальной идеологией власти».

Р. К.  Конечно. Когда есть слишком много информации, ты неизбежно приходишь к коммуникации. Искусство всегда было этому противоположно. Искусство ни в какой своей даже малой части не является коммуникацией, это скорее откровение. Откровение и коммуникация — противоположны.

Т. К.  Нет ли тут опасности, что такое понимание театра будет истолковано в религиозном смысле?

Р. К.  Такая опасность есть, но надо идти на этот риск. Откровение — это не что-то мистическое. В откровении именно мой взгляд — это то, что формирует объект. Я иду в театр, не чтобы посмотреть спектакль, но чтобы спектакль посмотрел на меня. «Взгляд спектакля» что-то меняет в трагическом объекте. Это движение взгляда и создает трагическое. Нет трагических объектов в себе! Например, для меня события 9 сентября 2001 года — не трагические события. Хотя такой взгляд на них возможен. Спонтанное сообщество, о котором я уже говорил, — это оно создает трагизм своим взглядом. Это отличается от мистики. Мистика приходит свыше. Трагическое же может быть везде — даже в маленьких, казалось бы, незначительных вещах, в микробиологии, например.

Т. К.  Для некоторых, тем не менее, интерпретировать ваш театр в религиозном смысле — большое искушение. Бельгийский критик нашел, что в вашей работе очень много картин страдания. И он заключил, что ваш театр в глубине явно отмечен печатью христианства, что вы┘

Джильда Бьязини. ┘ревностный католик. 

Р. К.  Такая интерпретация возможна, но я ее не поддерживаю. Я не католик. Мне ближе греческое православие. Но это совсем личное и не имеет никакого отношения к спектаклям. Конечно, католицизм для нас очень важен. Но, опять же, существенно не христианство само по себе. Это формы. Например, в картинах страдания образ Христа — не христианский. Изображение распятого Христа восходит к изображению креста, гораздо более древнему. Изображение Христа — дохристианское. Крест предшествует христианству! Он уже есть в Старом завете, за две тысячи лет до Христа. Это теория Эби Варбург: мы находимся в потоке форм. Есть единая история форм. Я не нахожусь в поиске форм — вообще-то, это скорее формы в поисках нас! Мы вторгаемся в историю форм на строго синхронном уровне. Художник их не открывает, его предназначение — это воскресить или вызвать их. 

15 Апреля 2005

Источник:

Zombrec.be