En

Хан – ​наш

ФИНАЛЬНЫЕ СПЕКТАКЛИ ЧЕХОВСКОГО ФЕСТИВАЛЯ ОКАЗАЛИСЬ САМЫМИ ЯРКИМИ

Театральный фестиваль имени Чехова, в этом году продлившийся два с лишним месяца (с 14 мая по 21 июля) и задевший своим крылом еще четыре города кроме столицы (Воронеж, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Ярославль), главные спектакли своей программы оставил на финал. Нет, и начало было ярким – и в драме, где с шекспировской «Бурей» разбирался Йетте Штекель с гамбургским театром «Талия», и в балете, где шанхайская труппа рассказывала древнюю китайскую love story в изложении Патрика де Бана и поражала классом выучки, точностью работы стоп. Но финал, когда в драме грянул семичасовой спектакль Робера Лепажа «Семь притоков реки Ота», сделанный в его канадской компании Ex Machina, а московские балетоманы разрывались между приехавшими одновременно спектаклями Акрама Хана и Уильяма Форсайта, стал просто торжеством Театра с большой буквы.

Оба эти балетных спектакля приехали из Великобритании. «Тихий вечер танца» Уильяма Форсайта был создан на сцене театра Sadler’s Wells, где целенаправленно поддерживают самые разные хореографические проекты, полагая, что из массы новинок что-нибудь обязательно останется в истории. Там самоутверждаются многие – но Форсайт, понятное дело, в самоутверждении не нуждается. Легендарный 69-летний хореограф, с чьим именем в балетный обиход тридцать с лишним лет назад вошел деконструктивизм как стиль, в пестрой компании молодежи, получающей приют в Sadler’s Wells, смотрится дожившим до солидных лет Че Геварой. И в «Тихом вечере танца» неожиданно возвращается к разговору о классике – после дюжины лет увлечения радикальными перформансами, спровоцировавшими в балетоманской среде фразочку, что «путь Форсайта ведет в трамвайный тупик» (некоторое время почти совсем нетанцевальные перформансы мастера шли в старом трамвайном депо). В двухчастной композиции, первая половина которой шла почти в полной тишине (за редкое посвистывание электронных соловьев отвечал Мортон Фелдман), а во второй звучал Жан-Филипп Рамо, любимые артисты Форсайта (уже давно не балетные мальчики и девочки, а педагоги, профессора, кураторы с международной известностью) давали публике мастер-класс, наглядно объясняя, что именно нового придумал Форсайт в конце прошлого века, и почему это придуманное имеет отношение к классическому балету, а не к чему-нибудь еще. Смещение осей, работа с балансом, трансформация привычных позиций рук – каталог открытий демонстрировался легко и весело, ветераны танца будто говорили нам: что за странная легенда, будто Форсайт чудовищно сложен и изнурителен в воспроизведении? Чистая же радость, и все так просто!

Форсайта публика смотрела с почтением, хотя из «новичков» в зале он убедил не всех (особенно сложной для восприятия почему-то даже сейчас – в конце второго десятилетия XXI века – стала работа артистов в тишине). Зато второй герой «балетного финала» Чеховского фестиваля получил прием совершенно восторженный.

В истории театра периодически случаются такие «пики восторга», когда знакомого и прежде хореографа (режиссера, дирижера, etc.) публика вдруг оделяет титулом гения. Это – счастливые моменты для театра и счастливые моменты для публики, хотя они всегда немножко пугают наблюдателей. Не так уж давно такой «пик восторга» был связан с именем Начо Дуато, когда хореограф, прежде знакомый россиянам лишь по видеозаписям, обосновался в Михайловском театре. Теперь волна успеха приподнимает Акрама Хана. Этот хореограф, вообще-то впервые приехавший в Россию в 2002 году на собирающий ярких радикалов фестиваль NET (тогда показали три его одноактовки), а затем в 2013-м появлявшийся еще на «Территории» со спектаклем «ITMOI» («In the mind of Igor», имелась в виду «Весна священная» и Игорь Стравинский), в этом году захватывает всю – а не только интересующуюся экстремальными новинками – российскую публику, хотя, в отличие от Начо Дуато, пока и не думает переезжать в наше отечество.

На Чеховском станцевали его «Жизель» – спектакль исполнил Английский национальный балет (ENB), труппа, что три года назад и заказала постановку хореографу; тут же фестиваль «Территория», что вообще-то проходит осенью (в этом году с 10 до 24 октября) выдвинул «Xenos» Акрама Хана как авангард своих театральных войск (даром что спектакль был посвящен кошмару Первой мировой). 8 и 9 октября спектакль Хана «Перехитрить дьявола» на музыку Винченцо Ламаньи привезет на сцену московского Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко уже фестиваль DanceInversion – и поступившие в продажу в конце июля билеты на оба дня были проданы менее чем за сутки. Все это, конечно, подогревает ожидания публики в связи с премьерой Хана собственно в Музыкальном театре – 12 июня 2020 года московская труппа впервые станцует его «Kaash» на музыку Нитина Соуни. Как долго продержится этот ажиотаж – разумеется, неизвестно. Но старт ему дала, безусловно, «Жизель».

Имя хореографа вынесено прямо в название спектакля – это не просто «Жизель», а «Жизель Акрама Хана». Понятно, так сделано для того, чтобы никто-никто в публике не ошибся – это не классическая версия, и не надо вести сюда детей, чтобы познакомить их с прекрасным. Декорация, созданная Тимом Йипом и покрытая узорчатым мраком от художника по свету Марка Хендерсона, ничем не напоминает пейзанский домик или сельское кладбище – либретто предполагает, что дело происходит на фабрике, где трудятся современные мигранты (в первом действии – еще работающей, во втором – закрытой и заброшенной), но в реальности на сцене есть лишь гигантская тяжелая плита, как бы бетонная, которая то становится непреодолимой стеной у задника (когда стоит вертикально), то обозначает принципиальное разделение на богатых и бедных (когда поворачивается и висит параллельно полу). В музыке тоже мало что напоминает Адана – если во втором акте еще можно опознать мотивы французского классика, то в первом царствуют мрачные фантазии Винченцо Ламаньи. Схема отношений в общем сохранена: Жизель бедна, она мигрантка, Альбрехт (Хан настаивает именно на таком написании имени) богат и морочит голову бедной девушке, притворяясь, что он ей ровня. Есть и Иларион – лесник в этом спектакле стал чем-то вроде бригадира или профсоюзного лидера, вроде бы выступающего за права рабочих, но при этом ведущего тайные переговоры с хозяевами фабрики. Функция Мирты не изменилась – она все так же повелевает загробными войсками вилис.

Английский национальный балет привез в Москву четыре состава на шесть спектаклей: в роли Жизели можно было увидеть как худрука компании Тамару Рохо и гастролирующую звезду Алину Кожокару, так и балерин ENB Фернанду Оливейра и Эрину Такахаси; Альбрехтами стали Айтор Аррьета, Джозеф Кейли, Джеймс Стритер и Исаак Эрнандес; Иларионами – Эрик Вулхаус, Кен Сарухаси и Джеффри Сирио; Миртами – Изабель Брауверс, Стина Квагебёр и Сара Кунди. Каждый из составов работал, что называется, на разрыв аорты (как бы это ни звучало каламбуром в «Жизели») – и безусловных аплодисментов заслуживает кордебалет. Такую фантастическую самоотдачу в нашем отечестве можно встретить только у Бориса Эйфмана. Хорео­графическая манера российского балетмейстера, между прочим, вспоминается не раз: при совершенной несхожести собственно танцевальной лексики, англичанина и петербуржца роднит любовь к трагической экспрессии.

В «Жизели Акрама Хана» убран принципиальный контраст 1 и 2 акта, контраст счастья-­несчастья, что был в классическом спектакле. Никакого солнца, никакой радости и, конечно, никакой благодушной крестьянской свадьбы нет и в первом акте. Дуэт Жизели и Альбрехта у стены (отчетливо обозначающей, что «некуда бежать») полон надрыва и ломаных линий, героиня так вжимается в героя, будто точно знает, что его вот-вот отберут. Второй акт сотворен ровно на той же самой ноте – и работницы прошлых лет, ставшие покойницами, проносятся через сцену в тех же буйных прыжках (спина согнута, руки вытянуты вперед, и вперед же выбрасываются колени), что и их вполне живые коллеги в первом акте. То есть в спектакле нет развития – нам дана картинка сразу существующего отчаяния без конца. Есть только одно существенное отличие – вилисы, в отличие от живых работниц, танцуют на пальцах, а не в мягких тапочках.

Хореографический язык Акрама Хана – синтез классики с приемами контемпорари данс, причем в контемпорари влиты движения из индийского катхака (Хан родился в Лондоне, но его родители приехали из Бангладеш, и эта пластика ему родная). Впрочем, именно в «Жизели» классика занимает наибольшее место – текст, сотворенный хореографом для Английского национального балета (второй по значению после Королевского балета и, безусловно, классической труппы), отличается гораздо меньшим радикализмом, чем те сочинения, что он делает для своей собственной компании и для себя лично. Быть может, именно этот «умеренный радикализм» и привлек к себе ту широкую публику, что пугалась предыдущих постановок хореографа. В любом случае, Чеховский фестиваль сделал великое дело, познакомив множество народа с еще одним ярким современным автором. А компания Opera HD, занимающаяся трансляциями опер и балетов на экраны российских кинотеатров, подхватила его знамя и организовала осенью показ «Жизели Акрама Хана» в кино во множестве российских городов. Так не только московской публике, забивавшей Новую сцену Большого театра шесть раз подряд (аншлаги, мольбы о лишнем билетике – все как полагается на суперсобытии), был дан шанс посмотреть эту новую версию старой истории, подумать и поспорить о ней.


2 Сентября 2019

Источник:

Музыкальная жизнь