En

КИСЛОРОД ДЛЯ ТЕАТРА. DOC [Владимир Забалуев и Алексей Зензинов о концепции и новых спектаклях ТЕАТР. DOC]

Авторы:
Владимир ЗАБАЛУЕВ
Алексей ЗЕНЗИНОВ


Театр.doc становится модным. На пяти генеральных прогонах пьесы Ивана Вырыпаева «Кислород» был аншлаг. Особо настойчивые зрители соглашались сидеть на полу.

О «Кислороде» — чуть позже. Пока же отметим тенденцию. В минувший театральный сезон популярность обрели несколько сценических площадок Москвы. Успех достался тем, кто был занят поисками нового слова (в драматургии, режиссуре, актерской игре), не забывая о том, чтобы лицо театра выделялось из общего ряда своей неповторимостью.

К примеру, Центр драматургии и режиссуры стал одним из лидеров театрального процесса за счет почти монопольного освоения сегодняшней драматургии. Новая сцена МХАТа известна сегодня как лаборатория режиссерских интерпретаций классических (Гоголь, Уайлдер) или современных (Улицкая) текстов. Малая сцена Театра им. Пушкина сделала ставку на молодую интеллигентную режиссуру как классики, так и современной, по преимуществу западной, драматургии. 

В сентябре для театральной публики прояснилась и художественная концепция Театра.doc. Созданный прошлой зимой, он до сих пор воспринимался скорее как вспомогательная сценическая площадка Фестиваля Молодой Драматургии, своего рода «любимовская» чашка Петри, где из питательного бульона многочисленных показов и читок рождались штаммы — новые имена, новые тенденции, будущие постановки в других московских театрах. Но прошло немного времени, и от первоначальных теоретизированных деклараций о театре-лаборатории (много их у нас) и театре документальной пьесы-вербатим (жанр сам по себе — это еще не эстетика) одна из самых молодых сценических площадок столицы пришла к внятно сформулированной и самодостаточной модели существования. 

Согласно нынешней генеральной линии художественного руководства театра во главе с Михаилом Угаровым, в этом маленьком, обживаемом на глазах подвальчике будут ставиться драматические истории, которые не могут идти ни в каких других стенах в силу формата либо по причине провокативности материала, нарушающего систему нравственно-эстетических табу.

Тут необходимо пояснение. Все большее сжатие продолжительности спектакля давно стало генеральной тенденцией современного, а в особенности — московского театра. Для Андрея Житинкина верхняя временная планка любого спектакля — два часа. Постановки Юрия Любимова на сцене театра на Таганке — будь то «Евгений Онегин», хроники Шекспира, или огромная драматическая поэма Гете — укладываются в час с небольшим. 

Театр.doc превзошел конкурентов — спектакли, которые чаще всего появляются в его афише («Сто пудов любви», «Сны», «Первый мужчина», «Преступления страсти», тот же «Кислород»), обычно не выходят за пределы часа. И это — не халтура, а тем более — не концептуальное глумление над зрительным залом. Спрессованное время жизни спектакля, с одной стороны, дань времени, современному зрителю, не имеющую прежних трех-четырех часов на полноформатную пьесу с антрактом. С другой стороны — и это гораздо важнее! — для материала, принимаемого здесь к постановке, такие рамки не просто приемлемы, но и оптимальны. Эмоциональная насыщенность документального материала, лежащего в основе большинства пьес, оказывается настолько высокой, что часа хватает, чтобы до нутра пропитаться непридуманными страстями.

Провокативностью самой по себе в Москве сейчас тоже никого не удивишь. Скорее можно говорить о нарастающей усталости зрителя (и критика) от претенциозных и пустых режиссерских попыток оттоптаться на поле нонконформизма. И уж тем более никого в столице не шокируешь матом на сцене. Скорее, присутствие хотя бы одного обсценного словечка в современных постановках стало в театральной среде почти что признаком хорошего тона. Если же вести речь о современных драматургах, в пьесах авторов «екатеринбургской школы» сленг вообще и мат в частности являются неотъемлемой составляющей их художественного метода, а в текстах Сорокина и Волохова — основным строительным материалом.

Спектакли Театра.doc выявили, однако, одну крайне любопытную тенденцию. В то время как деятели театра, эстрады, телевидения томятся неспособностью придумать провокацию, которая расшевелила бы перекормленную экстримом массу, «доковские» спектакли-вербатим шокируют зрителя столь же неотразимо, как некогда американскую аудиторию — «Лолита», а советскую — «Маленькая Вера». Они со всей очевидностью демонстрируют, что наше, казалось бы, разъеденное посмодернизмом общество не менее тоталитарно, чем советское времен Брежнева или американское времен маккартизма.

Мат — он здесь ни при чем. Ни один критик не выведет закономерности, объясняющей успех «доковского» спектакля частотой употребления мата. В спектакле по пьесе нежной и деликатной Елены Исаевой «Первый мужчина» его нет по определению. В пьесе Вадима Леванова «Сто пудов любви» встречается от силы пара матерных слов. В спектакле Галины Синькиной «Преступления страсти» мат звучит регулярно. В проекте Тарусы Маковой «Большая жрачка» (точнее, в его первой, стропроцентно документальной версии) ненормативной лексики оказалось так много, что зрители взмолились и попросили о пощаде.

Между тем, самым безжалостным из названных спектаклей стал «Первый мужчина». В этой пьесе-обманке зал не сразу понимает, что предметом анонимной любви трех милых сыплющих откровенностями девочек, оказывается мужчина, который не может, не должен, не смеет им быть — их отец.

Столь же шокирующим оказывается психологический эксперимент, поставленный в «Преступлениях страсти» — здесь, вслед за журналисткой, берущей интервью у женщины-убийцы в колонии строгого режима, зритель обнаруживает в себе потенциального преступника, который в состоянии аффекта вполне может тюкнуть ближнего топориком по голове.

В пьесе Вадима Леванова «Развдватри» вслед за подростками-самоубийцами мы открываем, как вся наша жизнь толкает нас к последнему, сладостному и заманчивому шагу с крыши.

Удивительно: пьесы, смонтированные из реально произнесенных интервью, писем, магнитофонных записей, казалось бы, должны заведомо проигрывать «чистой драматургии». На деле — все наоборот. Эти короткие, энергичные постановки не просто выстроены по всем законам драматургического воздействия на зрителей — они оказываются гораздо более завершенными, чем большинство «настоящих» пьес современных молодых драматургов.

Конечно, несомненная заслуга в этом принадлежит авторам (и руководству театра, отбирающему заряженные энергией тексты). С другой стороны, вероятно, сказывается внутренняя логика материала. В то время как в головах сочинителей социальная, нравственная, эстетическая и любая иная иерархия сломана, невымышленная реальность через вопли страдания, записанные на магнитофон и переведенные в сценический формат, всей своей силой бунтует против жизни, которая превратилась в плоскую пустыню смыслов, где грех и невинность, преступление и законопослушность, честь и бесчестие рядоположены, как могилы на гигантском кладбище или расфасованные товары на полках гипермаркета.

Спектакли Театра.doc — это один общий крик протеста живого, одушевленного существа против попытки свести все к одному знаменателю, против попытки растворить личность в коллективном океане политкорректной протоплазмы. И «Кислород», единственный из сегодняшних спектаклей театра, не имеющий отношения к технике вербатим, — своего рода ключ к понимаю идеи, отстаиваемой в этих стенах.

Драматург и очень симпатичный актер Иван Вырыпаев, его прекрасная партнерша Арина Маракулина, ди-джей спектакля Ирина Родионова и режиссер Виктор Рыжаков создают стопроцентно современное и стопроцентно художественное зрелище. В каком-то смысле — это возврат к традиции театра-кабаре, но в новую эпоху — эпоху клипов и интерактивного телевидения. 

Ураганный темп представления, пародийная по форме и трагедийная по сути рэпперная скороговорка десяти композиций, переосмысляют на современном языке заповеди Ветхого и Нового Завета и заставляют радоваться за современный молодой театр. С появлением Серебрянникова, Чусовой, Рыжакова, времена, когда самым современным, динамичным и витальным режиссером российской сцены был недавно отпраздновавший 85-летие Юрий Любимов, ушли в прошлое. Что особенно важно — в новые меха стеба и рэпа вливают не житейскую практику брежневского застоя 70-х годов, а болезненный опыт молодых людей поколения XXI века.

А мучают их те же вопросы, что и их сверстников из «Очищенных» Сары Кейн и «Огнеликого» Мариуса фон Майенбурга, — бесформенность и бессмысленность жизни, неспособность вырваться из ловушки нравственного релятивизма. Мальчик Саша из маленького города Серпухова и девочка Саня из большого города Москвы не испытывают никаких душевных страданий по поводу того, что Саша из любви к рыжеволосой с длинными пальцами Сане зарубил лопатой свою некрасивую черноволосую с короткими толстыми пальцами жену, а потом надел плеер и танцевал. Максимум дискомофорта, который они способны ощутить, — скука от необходимости вспоминать об этом убийстве.

Впрочем, история Сани и Саши — лишь предлог для блестящих рэпперерских диалогов о заповедях Моисеевых и Христовых, об Иерусалиме небесном и земном, Нью-Йорке и Арабских Эмиратах. Реплики героев «Кислорода» восхитительно афористичны, и многие из них, вероятно, могут стать в скором времени народными поговорками, а арабские танцы под музыку Стинга отражают общемировую популярность ориентализма — но не того «спящего Востока», который вдохновлял Гауфа и Гете, а неосознанное массовое восхищение «талибским бунтом» против идолов современной цивилизации. 

При всей схожести вырыпаевских персонажей с героями «новой европейской драмы» заметны и различия. Герои «Кислорода» интеллектуальны, как ни вытравляют из них эту проклятую русскую черту. Если их сверстники на Западе прозевали появление в небе Манхэттена двух «Боингов», прилетевших возвестить о скором и неизбежном «кирдыке» самодовольному, пошлому, изолгавшемуся миру, наши твердо знают, что не забыты Богом, и из глубин Вселенной на их головы летит гигантский метеорит. ..

8 Октября 2002

Источник:

Русский Журнал www.russ.ru