«Артист балета обязан знать свою историю»

В Лондоне на сцене театра Coliseum начались очередные выступления балетной труппы Большого театра. В этом году «блюдом дня» в обширной программе трехнедельных гастролей стал «Корсар» — старинный балет с бурями, кораблекрушениями, любовью, предательством, блеском кинжалов и бесчисленными танцами. По образцу и записям Петипа 1899 г. «Корсара» вместе с художественным директором Большого театра Алексеем Ратманским восстановил балетмейстер Юрий Бурлака, художественный руководитель труппы «Русский балет».

 — Почему Большой театр, впервые взявшись за возрождение старинного балета, выбрал именно «Корсара»?

 — Я подхватил идею Алексея Ратманского. Этот балет знаком мне с детства в тех редакциях, которые сохранились и шли в Большом театре. Все те легендарные танцы, которые накопились в «Корсаре» с течением времени, я даже использовал в своем курсе классического наследия, который веду в Академии хореографии. Но разысканий по «Корсару» я раньше не делал: восстановление спектакля требует огромной и долгой работы.

 — Вам не кажется, что сейчас повышенный интерес к возрождению старинных балетов?

 — Да, интерес к истории и классическим спектаклям наконец проснулся. На Западе долгое время многие даже не подозревали о существовании наших больших балетов, у них они никогда не шли. Но постепенно там поняли всю значимость нашего наследия, благодаря Нурееву освоили в каком-то виде «Баядерку», «Дон Кихота», «Раймонду». Когда же мир — не так давно — узнал о существовании записей старых балетов, пробудился практический интерес: не только их расшифровать, но и публично исполнить и даже закрепить в репертуаре театров.

 — Западные попытки реконструкций начались гораздо раньше, чем у нас, и касались барочных спектаклей.

 — Барочное наследие в балете, как и в музыке, — совершенно отдельная тема. Интерес к барочной аутентичной музыке начал развиваться гораздо раньше, чем интерес к барочным танцам, и чаще всего ими и сейчас занимаются не профессионалы, а музыканты барочных ансамблей.

 — Специализируется ли кто-то на реконструкции спектаклей другой прославленной балетной эпохи — романтической?

 — Я бы не сказал. Эту нишу занял Пьер Лакотт, воспользовавшись тем, что между понятиями «восстановление» и «стилизация» долго не видели разницы.

 — В отличие от Сергея Вихарева, который первым у нас продемонстрировал эту разницу, реконструировав «Спящую красавицу» по записям 1900 г., вы отказываетесь называть свой спектакль реконструкцией?

 — Я безумно уважаю Сергея, так же как и господина Лакотта за его «Сильфиду», потому что реально представляю, какой титанический труд они проделали, чтобы собрать необходимую для постановок совокупность данных. Вихарев был первым, кто начал расшифровывать в полном объеме записи из архива хореографа Николая Сергеева, которые до этого лежали без движения в Гарвардском университете, и освоил давно забытую систему записи танца, созданную Василием Степановым. Он же первым в масштабах восстановления полноценного многоактного спектакля работал с декорациями, воссоздавая их в мельчайших деталях по разным источникам. Мне его путь очень интересен, но мы в русле одного течения осваиваем разные направления. 

Мы с Алексеем Ратманским в работе над «Корсаром» следуем Юрию Слонимскому, балетному историку прошлого века, у которого был настоящий крик души: давайте восстановим, что можно, и посмотрим, как это было, а потом будем добавлять туда что-то в соответствии со вкусами нашего времени, но делать это корректно, заполняя те пустоты, которые были утеряны, — органично, в стиле. Мы изначально не заявляли, что «Корсар» — это реконструкция спектакля. На наш взгляд, научная реконструкция балета вообще невозможна и слово «аутентизм» к балетному спектаклю неприменимо. Во-первых, с ходом времени изменилась сама эстетика. Если взять костюмы, изменилась и фактура тканей. Хореографический текст тоже претерпел видоизменения. Поэтому мы не заявляем, что это спектакль 1899 г., а пытаемся создать его образ.

 — Помимо Вихарева вы встречали людей своих интересов?

 — К сожалению, в основном людей зарубежных, а у нас этот пыльный сундук мало кого интересует, хотя, мне кажется, прямая обязанность артиста балета — знать свою историю. Это помогает созданию образа, поискам определенной пластики, знанию законов поведения в спектакле.

 — У нас опубликовано очень мало книг по истории балета. И если всерьез ею интересуешься, то очень быстро дойдешь до архивов. Насколько они исследованы?

 — У нас сохранилось не так много, большинство балерин императорских театров в итоге остались на Западе, и после их смерти архивы оказались разбросаны по миру. Тому же Лакотту они были ближе и доступнее, чем нам. В России долго не понимали, что вообще с этой историей делать. Но удивляет гораздо больше, что даже архив Петипа, который сохранился в Москве, нормально разобрали совсем недавно. Материалы, которые я нашел в нем по «Корсару», очень помогли мне в работе. По этим документам невозможно полностью восстановить балет, но там есть записи, очень важные для совокупности сведений. Чтобы попытаться воскресить балетный спектакль, необходимы афиши, либретто, программки, скрипичные репетиторы, сметы спектаклей, свидетельства очевидцев, мемуары — все, что может хоть как-то связаться воедино.

 — Сам Петипа регулярно перекраивал «Корсара». Вы опираетесь на какую-то одну редакцию?

 — Мы с Алексеем прекрасно знали доступные версии спектакля, которые шли на нашем веку. Но мы не видели спектакля Вагановой 1931 г. и всего, что было до этого. Хотелось погрузиться и посмотреть, что же это за балет, стоит ли он того, чтобы сохраняться в репертуаре? Мы начали работу с либретто. Соответствует ли сюжет, который был использован Петипа, постановкам советского периода? Потом начали смотреть, как спектакль развивался во времени. Мы поняли, что Петипа не зря обращался три раза к этому балету: он чрезвычайно интересен и с течением времени может меняться и драматургически, и по своей хореографической структуре. Изучив всю информацию, мы остановились на последней редакции Петипа, 1899 г. Она показалась наиболее логичной и разнообразной.

Второй этап — музыкальная партитура. То, что мы слышали в современных редакциях, нас не удовлетворяло. Я люблю старую балетную музыку и не считаю ее такой плохой, как объявили в советское время. Те композиторы были великими профессионалами. Конечно, нельзя их расценивать с позиций Чайковского или Прокофьева. Мне показалось обидным, что Адан, чьей «Жизелью» мы восхищаемся и считаем ее партитуру образцом, как автор «Корсара» нам практически не известен. Я начал поиски с нотной библиотеки Большого театра. И поразился: первым, что мне попалось, была музыка балета Кавоса «Рауль де Креки» 1817 г. Когда я обнаружил партитуру «Корсара» 1867 г., мы увидели, что драматургически балет был совершенно иной, чем то, к чему мы привыкли. А потом Opera National de Paris любезно согласилась нам помочь и вышла на руководство национальной библиотеки Франции, которой принадлежит музыкальный материал оригинальной партитуры.

 — Используете ли вы в своем спектакле что-то из легендарного московского «Корсара» Горского?

 — От Горского ничего не осталось, кроме самых общих описаний. Можно было бы восстановить только оформление и поставить совершенно новый балет, просто стилизуя его под Горского. Тогда пришлось бы отказаться от всех многочисленных жемчужин Петипа: «Оживленного сада», «Маленького корсара», одалисок, па д'эсклава, па-де-де, ради которых мы и возвращаемся к «Корсару». Горский был радикалом и все это в свое время из «Корсара» выбросил.