En

«Мне не очень интересно нравиться»

- Расскажи про свой новый спектакль.
 — Ничего рассказывать не буду. Я уже не раз сталкивался с тем, что журналисты искажают мои слова, трактуют их как хотят, а выходит, что я за них отвечаю. Особенно обидно, когда эти слова — о спектакле, который еще никто не видел. (О спектакле «Человек-подушка» — на странице 24)
 — Ты звучишь как-то озлобленно
 — Да вовсе нет. Просто теперь я научился разбираться в истинных причинах человеческих поступков и смог дистанцироваться от критики — что плохой, что хорошей. Пойми — дело не в том, что меня злит, когда меня сейчас ругают, а в том, что когда меня хвалили, то чаще всего хвалили так, что вешаться хотелось.
 — Но все-таки раньше тебя практически только хвалили… У тебя нет ощущения, что ситуация перевернулась и из всеобщего любимца ты превратился во всеобщего нелюбимца?
 — Ну, прямо уж и всеобщего? По аншлагам на моих спектаклях я бы этого не сказал. Но некоторое изменение градуса в отношении ко мне я, да, ощущаю, и это меня не беспокоит. Это вполне естественный процесс. Например, ты - вот ты с кем-то живешь. Сначала ты в него влюблена, а потом ты начинаешь думать: «Нет, что-то мне в нем не нравится…»
 — Уши.
 — Да, уши. И вот ты злишься: «Как же я могла выйти замуж за человека с такими ушами?» Вы разойдетесь, а потом встретитесь снова, и ты подумаешь: какой же он все-таки неплохой. Мой нынешний гораздо хуже. У него и уши не те, и нос, и жопа толстая.
 — А может, просто завидуют?
 — Знаешь, я к этому даже не хочу подключаться. Какой толк размышлять о том, как мы отражаемся в информационном пространстве. Это чужие сны. Это все не про нас, а про каких-то наших виртуальных двойников. Ведь та страна, которая предстает перед нами из чтения газет, не имеет никакого отношения к стране, в которой мы живем реально. Те люди, которых показывают по ТВ, не имеют никакого отношения к реальности.
 — Но ты не отказываешься принимать участие во всем этом «нереальном». Ведешь программу на ТВ3, будешь вести еще одну на СТС. 
 — Я веду просветительские программы. И там и там. Я рассказываю зрителям про хорошее кино. Тут ко мне тут подошла школьная учительница и сказала, что после того, как ее ученики посмотрят передачу «Другое кино», которую я веду на ТВ3, ей многие вещи не надо им объяснять — они сами все понимают. Очень приятно было.
Тут главное не становиться медиафигурой в том смысле, что исчезает фигура, остается только медиа. Я - реальный человек. Во всяком случае стараюсь им быть. Я занимаюсь своим делом. Я не живу напоказ. Я какой есть, такой есть. Мне вообще не очень интересно нравиться. Я сделал несколько таких спектаклей, которые все что угодно, но не для того, чтобы понравиться. Они для того, чтобы людей торкнуло. И я понимаю, что, посмотрев эти спектакли, зрители будут находиться в конфликте со мной. Ну и пусть. Этот конфликт будет их провоцировать на размышления о жизни. Для этого все и задумывалось.
 — Вот уже лет десять принято с удовлетворением повторять, что в России, во всяком случае в Москве,- театральный бум. Ты тоже так считаешь?
 — Да. И вот почему — потому что театр остается местом привычного времяпрепровождения. Но вот что важно и интересно: сейчас в театр пришла совершенно другая публика. На мой взгляд, эта публика похожа на матросов 1917 года. Они ощущают себя хозяевами жизни и требуют развлечений. В Художественном театре, например, администраторы находятся в перманентном обмороке — им звонят и говорят: «У вас представления по каким сеансам идут?» — «У нас спектакль».- « Ну да, спектакль. Так какие сеансы?»
И вот после третьего звонка красивые девушки на красивых высоких каблуках цокают в первый ряд — то есть у них очень дорогие билеты — и начинают громко выяснять, где тут их место. А в это время на сцене уже играют артисты.
То есть у этой публики нет понимания самого механизма, устройства такого впечатления, как театр. Они не понимают, как это работает. Они садятся на это свое дорогое место, начинают писать эсэмэс, и только к концу первого акта они бросают взгляд на сцену. Только «первый акт» теперь уже никто не говорит — все говорят «первое отделение».
И вот с этой публикой надо входить в коммуникацию. Уходить в оппозицию к ней бессмысленно. С этими людьми надо строить взаимоотношения. Сейчас существует могучий социальный заказ на развлечение. Сверху спустили директиву — жить стало лучше, жить стало веселей. Насчет лучше… ну, может быть, в Москве кто-нибудь и почувствовал, что лучше. Но они теперь хотят, чтобы и веселей.
 — И ты делаешь веселей?
 — У меня нет такой цели. Но иногда я веселю. Потому что чувствую ответственность. Зрители должны прийти. Они должны не уйти. Они должны, желательно, прийти в театр еще раз. Как их заставить? Надо делать шаги по направлению к зрителю. Но при этом надо пытаться учить их какому-то языку, ощущению театра. Тому, которое имеешь сам.
 — Но все-таки ты работаешь на то, что театральная премьера стала частью модного пэкиджа? Типа ужинать надо в таком-то ресторане, ездить надо на такой-то курорт и еще надо присутствовать на премьере Серебренникова?
 — Нет, на это специально не работаю, но я этому рад. Рад тому, что на мои спектакли ходят модные люди. Актуальные.
 — А кто сейчас актуален?
 — Ну, скажем, олигархи.
 — Все еще?
 — Да, все еще. Это время все еще — про них. 
 — В чем же прелесть их присутствия на твоих спектаклях?
 — А это, по крайней мере, образованная публика. Это не нервные и запуганные невротики-менагеры. Эти олигархи читают книжки, они путешествуют, они размышляют. Они девушек своих воспитали, чтобы не топали к своему месту после третьего звонка. Другое дело, что они создали себе совершенно ирреальный мир. Вот этот мир, лежащий внутри Садового кольца и вдоль Рублевки,- это ирреальность. Они себе ее создали и счастливы в ней. И мне кажется, задача театра, как шута, как паяца, который должен королю говорить правду, что-то такое им показывать, чтобы они не забывали, что скоро к ним с вилами придут, если они не будут думать о народе, если они не сделают что-нибудь, чтобы расстояние между ними и очень бедными сократилось, то придут сюда черные люди с вилами и все на фиг разнесут. Задача театра говорить: “Memento mori”. Хотя бы иногда. При этом театра не может быть без взаимоотношений с властью — всегда он существовал на деньги короля. Это парадокс театра — «это» делается на деньги короля, но «это» говорит королю правду.
 — Разве говорит?
 — Говорит. Может, и не полную правду, но говорит. Нужно говорить, несмотря ни на что. Но ужас ситуации ведь вот в чем: сейчас ведь никакой официальной цензуры нет — никто ничего не кладет не полку, сейчас цензура изначальная. Она в головах у творцов. Мы все знаем, что надо сделать, чтобы «прошло». Мы все знаем, как надо снять фильм и поставить спектакль, чтобы кто-нибудь, не дай бог, чего-нибудь не эдакого не сказал. То есть цензура происходит уже на стадии замысла. Официальный театр зачастую лжив, или равнодушен, или испуган. Неиспуганный театр сидит в подвале. Но он мало коммуницирует с публикой. А театр, который получает большие дотации, испуган, что больше их получать не будет. Поэтому он зачастую не может позволить себе решительного высказывания. 
 — И как ты в такой ситуации?
 — Я работаю в Художественном театре, в «Современнике», где что-то можно делать. Хотя суть происходящего, конечно, не только в испуганности театра. Дело еще в специфике времени. У нас в стране сейчас цементируется некая структура, иерархия. И в ней искусство комфортно занимает определенный этаж. Оно не революционно ни по форме, ни по содержанию. Вопрос «как?» никого не интересует. Наоборот, обществом правит ностальгия. Поэтому все и ведут разговоры о великом советском театре. А мне с этим трудно взаимодействовать. Я интересуюсь исключительно будущим. Мне интересно «как?». И мне интересны инновационные технологии. И я ищу, где все это можно пробовать. По моей теории, делать это надо в репертуарных театрах, чтобы их развивать изнутри. Чтобы как-то эту ситуацию менять. Чтобы развивать артистов. Чтобы развивать драматургию. Но изнутри. А не где-то там со стороны. Потому что этого со стороны — его нету. Моя главная точка расхождения с «Новой драмой», с этими прекрасными людьми, в том, что я считаю, что тогда, когда была необходимость в новой крови, в новых кадрах, надо было не сидеть в глухой оппозиции, а идти в эти государственные большие театры и менять их изнутри.
 — Вроде того, как в советское время многие считали, что КПСС надо было менять изнутри?
 — Ну, рыбка моя, я, к примеру, не знаю, как в России организовать сегодня совсем новый театр. Это можно еще как-то было сделать в начале девяностых. А сегодня это очень трудно сделать по финансовым соображениям. А существующие театры изменить изнутри возможно.
 — Но в больших театрах цензура еще жестче. Там присутствует еще и «коммерческая цензура».
 — Конечно, надо сделать так, чтобы все продалось. Но, с другой стороны, если я делаю спектакль в зале на тысячу человек, а приходит сто, то какого хера я его там делаю? Поэтому я все же развлекаю, а иногда слишком все разжевываю — бываю излишне нарративным. Это проблема формата.
 — По-моему, формат — это и есть главная новая цензура. Раньше худсовет говорил: «Что вы, батенька, это не пройдет», а теперь говорят: «Ты что, братан, это не в формате»…
 — Точно. «Неформат» сегодня значит, что ответственные за коммерцию люди не знают, как «это» продавать. Но театр — живое дело. Он может просто понравиться публике на одном представлении и благодаря «сарафанному радио» сам себе рекрутировать зрителя. И эта возможность и дает мне главный адреналин в моей работе. Связанный с вечным вопросом: «А как это примет публика?» Нельзя без этого. Это ужас, это проклятие, но без этого нельзя. Провальный спектакль никому не нужен.
 — Массовый театр сегодня предлагает публике вполне умные спектакли. Твои, например. Ты не думаешь, что, как следствие, «театр в подвале» загнется?
 — Театр в подвале не загнется, потому что всегда найдутся люди, которые скажут: «А есть ли где-нибудь что-то новое, необычное, где матом ругаются, где жопу показывают?» — и отправятся туда.
 — Жопу показывают сегодня чуть ли не в каждом спектакле.
 — Нет, не в каждом, только в моих. 
 — Кстати, зачем?
 — Во-первых, я человек веселый и люблю пошутить. А во-вторых, зритель приходит в театр очень расслабленным, очень вальяжным. Вот он сел в кресло — развлекайте меня. А тут его бабах по голове. И он начинает коммуницировать. Шучу.
Но вообще-то посмотри, какая ты странная. Я все время пытаюсь сказать тебе что-нибудь о гражданской позиции театра, а ты все-время заставляешь говорить меня о его консюмеристской стороне.
 — Ну, скажи о гражданской позиции. ..
 — Скажу. Нету у современного русского театра этой позиции. Гражданская позиция театра заключается в проявлении правды и в остром чувстве лжи и фальши. В проявлении правды. Театр — это такая пилюля, которая приводит в шевеление весь организм. И если ты входишь в резонанс с действием, если оно захватывает тебя эмоционально и интеллектуально, то оно толкнет тебя на размышления о собственной жизни. Для этого вообще театр и есть. Театр, чтобы развлекать,- он мне не интересен. А вот, развлекая, просвещать, образовывать, воспитывать, менять жизнь — вот это здорово.
 — По-моему, это звучит слишком прекраснодушно
 — Почему? Я вижу, как меняются люди, например, на спектакле «Голая пионерка». Как они приходят одни, а уходят другие. Физически другие. Я вижу, как люди плачут, как с них спадают маски, в которых они пришли Одна женщина после спектакля записала в своем блоге: «Да, этот спектакль произвел на меня сильнейшее впечатление, но не хочу, чтобы мой ребенок про это знал. Я ему буду врать». Вот тебе страшная правда времени. Вот тебе «возвышающий обман», который будто бы дороже «тьмы низких истин». А ведь вроде бы пора понять, что обман возвышать не может.
20 Апреля 2007

Источник:

Коммерсантъ — Weekend