En

Братья-разбойники

Кирилл Серебренников обладает каким-то замечательным талантом: в театре все, к чему бы он ни прикасался, превращается во что-то яркое и захватывающее. Что-то непременно блестит, все двигается, сцены следуют одна за другой с той стремительностью, когда не остается лакун для скуки или театральной дремы.

И активность художественного руководителя театра Олега Табакова заслуживает уважения. Кого-кого, а Табакова в конъюнктурном интересе к современной драматургии не уличить: он и прежде с наикорыстным интересом перечитывал горы современных пьес и бесстрашно приглашал к сотрудничеству никому не известных драматургов, и теперь — во МХАТе имени Чехова — объявил о намерении давать дорогу начинающим драматургическим талантам. МХАТ имени Чехова объявил конкурс на лучшую пьесу, Министерство культуры поддержало театр материально, оплатило пьесы, а теперь и постановку трагифарса братьев Пресняковых «Терроризм».

Пьеса вышла на злобу дня. Куда уж злобее!

Только-только слово «терроризм» вошло в театральный обиход — и сам терроризм освоил новую для себя территорию. И, как говорится, нате. Утром — в газете, вечером — в куплете. Но пьеса братьев Пресняковых, драматургов из Екатеринбурга, выпускников филологического факультета Уральского университета, писалась не вчера и не днем на коленях. Режиссер Кирилл Серебренников в программке как о достоинстве пишет, что в пьесе годичной давности «не изменено ни строчки». Зря, по-моему. Как раз, мне кажется, кое-что можно изменить исходя из ситуации. 

Теперь, когда все приличествующие случаю комплименты сказаны, пора перейти к разговору по существу. От блестящей, почти безукоризненной эффектной формы к тому, чем, собственно говоря, она является, что из себя представляет. От западного вопроса «как?» — к чисто русскому «что?». Стремительное сценическое действо попытаемся разложить на отдельные «кадры», промотаем в чуть более замедленном ритме. Ритм спектакля — как ритм московской жизни — пауз не признает. Электронные часы загораются над головами зрителей, чтобы отсчитывать секунды, минуты, часы, оставшиеся до поклонов и аплодисментов: на все про все отведено два с половиной часа; ни ускорить, ни тем более оттянуть финал не удастся.

«Еще эта пьеса ставит вопрос, на который никто не может найти ответа: как возникает терроризм? Хотя, конечно же, пьеса не об „изме“, а о людях», — пишет в обращении к публике режиссер. И через два с половиной часа мы должны обрести уверенность в том, что всему причиной — детские обиды и оскорбления. Если отсечь лишнее, наслоения и построения, смысл получится именно таким. Если наслоения вернуть, получится весьма эклектичная конструкция, где сцены быта, живописующие ужасы и убогость русской жизни (звать — «чернуха»), перемежаются блестяще выстроенными и поставленными трагифарсовыми эпизодами. Четыре истории, эффектно следующие друг за другом. Пассажир не может попасть в самолет, поскольку в аэропорту ищут бомбу; в квартире женщина просит любовника привязать ее колготками к кровати; мать кричит на своего сына; солдаты-спасатели с удовольствием рассматривают фотографии, сделанные на месте взрыва бытового газа┘ Дискретные, отдельные друг от друга, они на самом деле представляют не рваные мелодии и ритмы, а самую что ни на есть кантилену, все связано дугами легато. Речь кажется подслушанной на улице, взятой у конкретных носителей, записанной в модной сегодня технике вербатим, при этом не кажется аппликацией из нарезанных и склеенных цитат. Филологи, они умеют слушать!

Замечаешь, что во МХАТе имени Чехова появилось немало красивых и одновременно хороших актеров и актрис. Настоящих. Понятно, когда смех и грех сочетаются в игре Марины Голуб (не в смысле, что она играет как-то неудачно, наоборот, она умело соединяет несоединимое, демонстрируя класс трагифарсового существования).

Но умение играть в жанре здесь демонстрируют и те, кто вошел в труппу театра недавно. Юлия Чебакова, например. Или Эдуард Чекмазов. Бритые наголо Виталий Хаев и Александр Фисенко составляют почти классическую пару «двойников», в которых суетливость движений, дробность жестов как-то особенно подчеркивает ущербность героев, извращенность их «приветливого» садизма.

Но и это, и замечательная конструкция — продолговатый язык сцены. А над ним во всю длину протянулась то ли вешалка, то ли остатки скелета древнего звероящера, за который так удобно хвататься, держаться, на который можно что-то повесить (и повеситься). Все вместе не дает освободиться от неприятного чувства, какого-то отвращения к разговорам, к самим словам, что звучат со сцены.

Что-то нехорошее есть, показалось мне, в этой словесной — филологической — игре образованных авторов. Говоря о смачных плевках, уделяя им неоправданно много внимания и подробностей, они, казалось, сводят счеты со своим собственным детством (как, помните, у Юрия Лотмана, есть пассаж о том, что в сцене вранья Хлестаков унижает себя самого, когда говорит о безымянных канцелярских крысах). А если не с собственным детством, так со знакомой средой, такой отвратительной, такой постылой. Циничность — не в свете недавних событий, а данная изначально, заложенная в тексте. Запрещенные приемы — вроде все тех же плевков или описаний армейских неуставных взаимоотношений. Может быть, после Полякова и Каледина надо описывать их как-то иначе? Крайние ситуации не выдерживают прямых повторов. Вроде бы глупо обвинять авторов в использовании сильных средств (или сильнодействующих слов). Но механическое использование выглядит как сухой расчет. Как будто авторы работают с клиническим материалом, не с живым, а с мертвым словом (хотя и собранным в толпе). А «больные вопросы» и сухой расчет — две вещи несовместные.

15 Ноября 2002

Источник:

<a href="http://www.ng.ru/printed/culture/2002-11-15/7_brother.html">Независимая газета</a>