En

«Мне важно осквернить идеи о мужском и женском»: Что нужно знать о режиссере Матиасе Умпьерресе

Его инсталляцию «Музей вымысла» покажут на фестивале «Территория»




Аргентинский театральный режиссер Матиас Умпьеррес предлагает актрисам из разных стран играть в одном спектакле по скайпу, организует городские прогулки для одного зрителя и одного актера, проводит терапевтические сессии для художников. Фестиваль «Территория» привозит в ММОМА на Гоголевском, 10, его последнюю работу — «Музей вымысла. Империя», действие котрой происходит в Испании 90-х. В видеоинсталляции по мотивам «Макбета» играют Робер Лепаж и менее известная нам аргентинская актриса Анхела Молина. Умпьеррес заявляет, что его целью было «музеефицировать вымысел» — посмотреть, что получится, если перенести спектакль в галерейное пространство. The Village поговорил с аргентинским режиссером о его многолетней работе на стыке театра и совриска, двухлетней учебе у Робера Лепажа и бесконечной жизни на границах. 



Rolex и беженцы

332 миллиона рублей — примерно за столько ушла недавно с аукциона самая дорогая модель часов «Ролекс». Сравнивать с ними сумму гранта, которую получают участники программы «Ментор и протеже» швейцарского бренда, довольно неловко, но вот на пару новых «Ролексов» ее бы хватило. Другое сравнение этих четырех с половиной миллионов можно было бы провести со стандартным бюджетом московских театров: на 700–800 тысяч рублей здесь ежегодно ставятся важнейшие спектакли вроде независимого «Музея инопланетного вторжения» или «Абьюза» в ЦИМе.

Каждые два года Rolex отбирает менторов и протеже в семи областях: литература, танец, музыка, архитектура, кино, визуальное искусство и театр. Сперва находят менторов (им, кстати, платят почти по 7 миллионов). Те составляют портрет идеального ученика. Потом скауты — их в «Ролексе» называют именно так — по всему миру ищут подходящих кандидатов и предлагают им отправить на конкурс портфолио. До личного собеседования с менторами доходят три-четыре претендента.

Все эти этапы прошел в 2016 году Матиас Умпьеррес. Идеальным кандидатом он оказался для Робера Лепажа, про которого в Москве знают давно и вряд ли скоро забудут. Канадский режиссер регулярно привозит на ту же «Территорию», Чеховский фестиваль и «Новый европейский театр» свои работы в диапазоне от автобиографических моноспектаклей вроде недавнего «887» или прошлогоднего VR-экспириенса «Ночь в библиотеке» до шоу с 3D-проекциями вместо декораций вроде «Обратной стороны Луны», с которой он впервые приехал в Россию в 2007-м.

Лепаж даже ставит на местных площадках: в Москве с 2013-го идет «Гамлет. Коллаж», в котором Евгений Миронов внутри техно-куба исполняет сразу все шекспировские роли, а в следующем году все тот же Театр наций обещает показать его новый проект. Наконец, Лепаж может быть косвенно известен даже тем, кто за театром как таковым не следит. Он — режиссер «KA» и Totem, двух хитовых шоу Cirque du Soleil.

А вот Умпьеррес — имя для нас абсолютно новое. За исключением визита на петербургскую премию для молодых режиссеров «Прорыв» двухлетней давности, от которого сохранились только анонсы, аргентинец почти не фигурирует не только в русскоязычном пространстве — единственное интервью с ним на английском можно обнаружить на сайте самой «Ментор и протеже».

Это, впрочем, неудивительно. Если менторами из года в год оказываются большие художники вроде лучшего дизайнера театрального света и автора самых герметично-фантазийных спектаклей современности Роберта Уилсона, то выбор протеже подчиняется другим законам. Лара Фут из Южной Африки, Майя Збиб из Ливана, мексиканец Себастьян Соларзано Родригес и еще пара аргентинцев — похоже, что производители часов с 2002 года держат курс на расшатывание европоцентричности в искусстве.



Конечно, хочется покритиковать установку иерархичных отношений между Западом и разными бывшими колониями: менторами из цикла в цикл оказываются европейцы или американцы, а азиатским или латиноамериканским художникам положено у них учиться. Однако сам факт того, что благодаря программе эти художники попадают в том числе и в поле зрения российских кураторов, — радостный. И хотя в рассказе о менторстве Лепаж и Умпьеррес больше говорят о вдохновляющем поколенческом разрыве и в то же время общей привязанности к мультимедийности, для самого аргентинца национальная идентичность оказывается чуть ли не ядром личности. И устроена она даже сложнее, чем кажется:

«Мне всегда казалось, что я рожден на границе, которая распределяет меня между множеством реальностей и территорий. Я аргентинец, мои родители — уругвайцы, а их родители — французские баски, испанцы, итальянцы. Сейчас я живу в Испании и здесь тоже чувствую себя как дома. Если кто-то спросит меня, какую страну я люблю больше всего, я скажу — поровну: с каждой связана особенная и очень важная личная история. В общем, границы для людей вроде меня — это не просто проходной двор. Я предлагаю видеть в них не разделительную линию, а особенное пространство. Ведь даже государственные границы оказываются для тысяч беженцев и их детей единственным местом, которое может стать домом. Иначе говоря, граница — это территория для активного действия, которая способствует динамике и столкновению разных реальностей: мест, языков, художественных средств».


Ритуалы по скайпу

«На моих работах всегда лежит тень театра, но это не театр. Это не похоже на театр. А может, это он и есть», — говорил Умпьеррес в интервью для «Ролекса». В его портфолио есть и опера, и уличный спектакль, и видеоинсталляция, и короткометражное кино, и рекламные ролики.

Но в 2018 году странно было бы делать только традиционный театр с залом, сценой и живыми актерами на ней — не случайно кураторы театра в «Ментор и протеже» делать этого не стали. Гораздо важнее, что сам Умпьеррес связывает с ним все свои работы. Он говорит, что разные средства помогают ему с разных сторон посмотреть на саму природу театра — а она, как считает аргентинец, состоит в общении: живой, часто устной передаче знаний и опыта.

В видео-арте «Пейзаж» он предлагает актрисе представить свою жизнь после личной трагедии, не пользуясь речью. В инсталляции «Конструкции» предлагает девяти известным пожилым аргентинцам рассказать на камеру историю своей жизни и своего успеха. Ролики выкладывает на сайт, но в галерее демонстрирует другие, записанные художниками. Версии мифов — так Умпьеррес называет эти истории — выходят разными. Это показывает, что рассказ о себе тоже может быть вымышленным, иллюзорным.

Более привычно театральные работы Умпьерреса, наоборот, не оставляют от формы почти ничего, кроме общения зрителей с актерами — или его отсутствия. Лучший пример — Teatro SOLO. Спектакль проходит одновременно в пяти разных местах одного города — в гостиничном номере, на площади в центре или в дорогом ресторане. В каждой из точек встречаются один актер и один зритель, причем всем заранее известно, что параллельно проходят еще четыре части такого же формата, но с другим сюжетом. То, что происходит дальше, выглядит как экскурсия по городу, в которой впечатления от места накладываются на вымышленную историю. Но главное происходит между актером и зрителем. Будучи единственным членом аудитории и находясь на расстоянии вытянутой руки, невозможно не влиять на актера.

Перевертыш этого проекта — спектакль Distancia. Это тот самый спектакль по скайпу. В нем публика, наоборот, остается наедине с собой, а исполнители не могут не то что войти с ней в контакт, а даже узнать о ее реакциях. Правда, в финале проекционные экраны падают, и за ними обнаруживается не только живой оркестр, но и одна из актрис. Наверное, что-то подобное испытывают, когда человек, про которого сплетничают, вдруг оказывается в соседней комнате.

Сам Умпьеррес связывает свое стремление к междисциплинарности с биографической привычкой к границам. А особое внимание к театру объясняет так: «Театр почему-то постоянно переизобретает себя и не исчезает. Думаю, это связано с его ритуальной природой. Ритуалы необходимы человечеству — не только религиозные, но и повседневные. Кроме того, человечество до сих пор нуждается в вымышленных реальностях. Вымысел позволяет нам помыслить инаковость, войти в другое тело или другой мир. Отправиться в далекие от дома места или в мгновение ока сменить гендер. Приблизиться к тому, чем мы восхищаемся и о чем мечтаем, или стать лицом к лицу со всем, что пугает нас.



В то же время мы живем в эпоху глобальной коммуникации, в эпоху диджитализации и виртуализации мира. И ритуалы, не теряя своей фундаментальной роли, не теряя своей невозможности быть хоть как-то полноценно задокументированы, все еще требуя взаимодействия в реальном времени, тоже перетекают туда. Поэтому физическое присутствие актера — это совершенно не обязательное условие, чтобы театр сегодня состоялся. Нам нужно переосмыслить границы „реальности“. Разве то, что происходит на цифровых территориях, не реально? Я работаю с цифровыми медиа, потому что верю, что виртуальная реальность — часть большой новой реальности, которая позволяет раздвигать границы наших представлений о собственных жизнях, телах, территориях и искусстве.

Кроме того, я думаю, что цифровая эпоха позволила всем нам чувствовать себя более непринужденно и органично. И поэтому публика сегодня освобождается от традиционной позиции. Зрители сегодня более беспокойные — и мне нравится работать над тем, чтобы дать каждому и каждой свободу выбрать собственную точку зрения на общий опыт».



Мужское и женское

Женщины ведут онлайн-дневники, которыми не могут ни с кем поделиться. К наружным стенам их домов прибита бегущая строка, куда эти записи транслируются: «Я скучаю по свободе», «Слезы очищают», «Я не верю в книжки типа „помоги себе сама”». Женщины, захлебываясь в слезах, вспоминают о неразделенной любви. Другие женщины в то же самое время напевают романтичные песни и показывают семейные фото.

Между проектами DramaHOME и Distancia большая разница. Первый дает возможность публично высказаться тем, кого не замечают не только прохожие, но часто даже и близкие. Второй, как пишут в Аргентине, воспроизводит стереотипы о женской зависимости от любви и изображает героинь неприятно невротичными.

Но так или иначе, они оба отражают стремление Умпьерреса не просто самовыражаться, а помогать говорить кому-то другому. Проект, в котором эта идея реализуется ярче всего, — «Клиника обсессий». Для каждого пятидневного сеанса Умпьеррес отбирал десятерых художников и проводил мастер-классы по поиску чего-то, что вдохновляет каждого из них больше всего. Самое поразительное, что все сессии — от лекций по истории искусства до финального показа эскизов — проходили в присутствии 30 зрителей, то есть существовали как спектакль.

«Клинику» Умпьеррес придумал уже давно, в 2010 году. Сейчас его проекты стали еще масштабнее: в этом году, например, он собрал команды для исследования «драматургии децентрализованной выставки», отобрал со всего мира лучшие новые пьесы о параллельных реальностях, которые прямо сейчас ставят молодые аргентинские режиссеры, продолжил исследовать и гендерные проблемы. Но началось все гораздо раньше:

«Когда мне было 27 лет, меня назначили куратором театральных проектов в культурном центре Rojas, который существует на базе Университета Буэнос-Айреса. Я стал первым настолько молодым куратором государственной площадки в Аргентине. Одним из моих проектов была платформа Operas Primas, на которой дебютировали молодые оперные режиссеры и драматурги. Для другого проекта я пригласил больше 100 художников из разных областей подумать о роли театра и драматургии в современности. Спустя семь лет после того, как я закончил работать в Rojas, я основал, во-первых, plataforma fluorescente — виртуальную институцию, которая материализуется в тех местах, где находятся ее участники. А во-вторых, Международный фестиваль драматургии в Буэнос-Айресе, который располагается на границе между независимым аргентинским театром и глобальными институциями вроде Гете-института, которые финансируют нас.




Одним из проектов этого года стало приглашение квир-теоретика Поля Пресьяду. Я попросил его подумать над такими вопросами: возможно ли создать инструкцию по проведению академической конференции? Существует ли нарратив, который предшествует производству любой речи? Инструкция должна была стать новой формой драматургии. Пресьяду предложил поиграть с языковыми и культурными кодами, которые обозначают гендер: сознательно увеличивать их количество, или, напротив, не пользоваться ими вообще, или присваивать непривычные гендеры, или принять гендер за переменную, менять его прямо в процессе речи. Центральный вопрос, таким образом, — изменится ли мир для говорящего, если он или она поменяют свой гендер? На него попробуют ответить в форме доклада-перформанса три специалиста из разных областей уже на фестивале, который пройдет в марте.

Моя собственная работа тоже всегда связана с приставкой „транс“, в том числе и в вопросах гендера. Мне важно как бы осквернить, десакрализовать идеи о мужском и женском, которые исторически сформировались у человечества. Я показываю, что одни и те же слова могут быть произнесены и женщиной, и мужчиной, и вообще любым говорящим существом. В „Музее вымысла“, например, Макбета играет женщина, а мужчина выступает в роли леди Макбет».


Классический шекспировский сюжет о жажде власти Умпьеррес перенес на испанскую историю второй половины прошлого века. В 1975 году, после смерти генерала Франко, Испания вроде бы начала двигаться к демократии. Но воспоминания о тоталитарном прошлом стали табу и оказались вычеркнуты из общей памяти. Так что любимая тема Умпьерреса, вымысел, оказалась здесь возможностью исследовать язык власти и пропаганды.

А еще стоит помнить, что EMPIRE, которую привозит «Территория», — на самом деле только первая часть «Музея вымысла». И она вполне может оказаться столь хороша, что за следующей захочется поехать хоть в Аргентину, хоть в Мадрид, хоть на какую-нибудь границу.

9 Октября 2018

Источник:

The Village, Ольга Тараканова