En

На графских развалинах

…Пока звучит увертюра, на экране справа от сцены демонстрируется клип, включающий в себя среди прочего эпизоды из недавнего «Севильского цирюльника». Таким образом как бы перекидывается мостик от одного спектакля к другому. Но, задумав поставить «Свадьбу Фигаро» как вторую часть оперной дилогии по Бомарше (с перспективой перерастания в трилогию), да еще и спланировав все так, что работа над ней началась практически сразу вслед за первой, Дмитрий Бертман не смог устоять перед соблазном привести к единому знаменателю и сами произведения, столь не похожие друг на друга.

В отличие от «Севильского цирюльника» «Свадьба Фигаро», хоть и поименована автором как опера-буффа, в ее рамки на самом деле никак не вписывается. Буффонные персонажи оттеснены здесь на второй план, комические ситуации часто несут в себе подспудный драматизм, а лирико-психологическое начало явственно доминирует над всем прочим. Соответственно, при адекватном воплощении этой оперы без выразительных средств из арсенала психологического театра не обойтись. Бертман — как раз один из тех режиссеров, весьма ныне немногочисленных, кто исповедует такой театр (не ограничивая, впрочем, только им свою палитру). Парадокс, однако, в том, что в его «Свадьбе Фигаро» психологическому-то театру места и не нашлось.

Дело, конечно, не только в попытке искусственно сблизить оперы Россини и Моцарта. Причин, почему Бертман поставил «Свадьбу Фигаро» именно так, а не иначе, несколько. Одной из них стала полемика с прошлогодней зальцбургской постановкой Клауса Гута, решенной на сочетании семейной драмы а-ля Стриндберг и театра абсурда с добавлением небольшой толики Гофмана (Керубино, как своего рода Крошка Цахес, — маленький уродец, которого опекает некий дух, именуемый Херувимом, заставляя окружающих видеть в нем не то, что есть). Этот филигранно сделанный спектакль оставлял тем не менее довольно гнетущее чувство из-за радикальной смены «тональности» моцартовской оперы, приближенной к экспрессионистским опусам Рихарда Штрауса (отнюдь не к моцартианскому «Кавалеру розы») и даже Берга. И вот Бертман, сознавая, что, как он справедливо заметил на пресс-конференции, это игра не на том поле, двинулся в другую сторону, в противовес депрессивности спектакля Гута всячески педалируя линию буффа и нередко соскальзывая в откровенный фарс.

Еще одна предпосылка, из которой исходил режиссер: «Свадьба Фигаро» столь хрестоматийна, что для оживления зрительского интереса надо придумать что-нибудь «эдакое». Только у Бертмана, в отличие от многих его коллег, «эдакое» связано не с переносом действия (в отель, бордель, дурдом или даже вовсе на другую планету), а с трактовкой персонажей. Допустим, придание заглавному герою черт «нового русского» (последнее слово можно понимать и вполне буквально, поскольку Марцелина, оказавшаяся матерью Фигаро, — это, по Бертману, все та же русская служанка Берта из его «Севильского цирюльника») не слишком противоречит сути характера, а африканское происхождение Сюзанны так и остается сугубо внешним элементом. В случае с Графиней можно говорить о более серьезной метаморфозе. Вместо трех лет, как у Бомарше, между первой и второй частями дилогии здесь проходит двадцать, и Графиня предстает немолодой уже женщиной, страдающей от радикулита и несостоявшегося материнства (о чем красноречиво говорят куклы-младенцы, коих она носит в подоле). Однако подробной разработке характера режиссер предпочел откровенный гротеск, исчерпывающий себя, впрочем, уже во втором акте. В третьем — Графиня предстает в ином качестве, во время исполнения большой арии ассоциируясь прямо-таки с Царицей ночи. Эти спорные решения по-своему интересны, а когда в роли Графини выступает Наталья Загоринская, то почти даже убедительны. Чего никак не скажешь о трактовке образа Керубино.

Подобного Керубино — переростка в младенческом комбинезончике с чепчиком на голове и соской во рту или на груди — принять категорически невозможно. В этом случае художественное чутье режиссера дало явный сбой, низведя до откровенной пародии один из самых притягательных моцартовских образов, в котором композитор, по существу, изобразил самого себя в юности. Великий режиссер Вальтер Фельзенштейн справедливо считал Керубино «драматургически самым интересным творением в этом всемирном театре любви». Превращение пажа в сугубо фарсовую фигуру, помимо всего прочего, подвешивает в воздухе интригу второго действия. Приступы бешеной ревности Графа и смятение Графини, лишенные весомого побудительного мотива, оказываются в этом случае всего лишь ломанием комедии. В результате первая половина спектакля постоянно балансирует на грани распада на ряд отдельных, не слишком связанных между собой эпизодов, главным содержанием которых становится игра как таковая, игра ради игры.

Во второй половине спектакля дивертисментный характер решения отдельных сцен также имеет место, но в общей атмосфере что-то меняется. Может быть, потому, что здесь не играет существенной роли Керубино и трактовка этого персонажа уже ни на что не влияет. Фантазия режиссера, наконец, начинает работать не на холостом ходу. И возникает, к примеру, блистательная немая сцена суда под аккомпанемент тремоло встающей во весь рост струнной группы оркестра или великолепно сделанная в зрелищном плане свадебная картина (притом что сюжетные нити прорисованы в ней не совсем внятно). Настоящим же торжеством режиссерского мастерства стало четвертое действие. Можно спорить о правомерности превращения арии Сюзанны в сцену обольщения Графа, но нельзя не восхититься тем, как блестяще это сделано. На внезапно высвечивающемся экране возникает, как видение, Сюзанна, и весь эпизод выглядит как фильм для одного зрителя — Фигаро, с его не в меру разыгравшимся воображением. А дальше действие перемещается в… зрительный зал, превращенный режиссером в «темную комнату». Идея оказалась счастливой, напоминая лучшие спектакли Камерного театра Бориса Покровского времен его расцвета. Неожиданным и также блистательным оказывается и сам финал.

Но здесь надо сказать, о чем, собственно, спектакль Дмитрия Бертмана. Главный «герой» тут вовсе не Фигаро или кто-то другой из персонажей, а… графский замок. Зритель впервые видит его фасад уже с надписью “For sale” (продается), и главная интрига спектакля заключается в том, кто же станет в конце концов новым владельцем. Сходство с «Вишневым садом», впрочем, лишь внешнее. Фигаро мало похож на Лопахина, а Граф — уж точно не Раневская. В финале второго акта он сам поджигает замок, и последующие сцены разыгрываются уже на обломках. Но в финале замок волшебной силою искусства восстает из руин, и его покупает Фигаро. Граф и Графиня удаляются, взяв с собой лишь колченогое кресло. Естественно, этот метасюжет, не имеющий прямой опоры ни в музыке, ни в тексте, проводится в спектакле лишь пунктирно (игры с замком и его руинами на фоне фотобаннеров с настоящим замком на заднике — все это отлично удалось художникам Игорю Нежному и Татьяне Тулубьевой). Заодно зрителю предлагается параллель между судьбой графского замка и ситуацией со зданием самого «Геликона» на Большой Никитской, которое, несмотря на все постановления Правительства Москвы, все никак не начнут реконструировать, а театру тем временем приходится работать в не самом приспособленном для оперы помещении. Что ж, вновь привлечь внимание к этой проблеме, даже и столь экстравагантным способом — вынеся соответствующую информацию на обложку буклета, — явно нелишне. Правда, подобная параллель может весьма далеко завести зрителя, заставив размышлять, например, о том, кто же в этом случае сам Бертман — Граф, что собственными руками поджигает здание, а потом продает, или Фигаро, который его покупает (но тогда кто же Граф?)…

Однако пора, наконец, уделить место музыкальному воплощению моцартовской партитуры, что, собственно, следовало бы сделать гораздо раньше, да сценические затеи все никак не давали. Между тем работа Дениса Кирпанёва заслуживает в целом высокой оценки. Достижения сравнительно молодого дирижера тем более впечатлят, если сопоставить сроки выпуска премьеры с количеством исполнительских составов. Многие опытные маэстро просто отказались бы работать в ситуации, когда каждую партию репетируют от трех-четырех до шести-семи человек. На Западе Моцарта вообще делают, как правило, с одним составом: иначе добиться настоящего ансамбля весьма проблематично. А тут еще к тому же на все про все было отведено чуть больше месяца. И это учитывая замечательную особенность большинства отечественных вокалистов — доучивать свои партии уже в процессе репетиций, не всегда твердо зная их даже к моменту премьеры. Добавим сюда еще и не самую лучшую акустику зала на Новом Арбате. Кирпанёв тем не менее рискнул взяться за этот неблагодарный труд, и ему во многом удалось казавшееся почти невозможным: несмотря на экстремальные условия, он ухитрялся создавать истинно моцартовскую звуковую атмосферу на протяжении большей части спектакля, добивался достойного в целом качества от оркестра (где, кстати, тоже состав был переменным, хоть и не в той степени, как у солистов), устанавливал достаточно живые темпы, выстраивал ансамбли и финалы. Конечно, на разных представлениях дело обстояло по-разному: стоило появиться одному-двум солистам, нетвердо знающим партии или недостаточно ритмичным, и ансамбли с их участием начинали валиться…

Даже при том, что не все участники репетиций добрались до финишной прямой, а кто-то сошел с дистанции в самый последний момент, премьерные составы были чрезмерно раздуты: на шесть спектаклей (включая пресс-показ) в итоге пришлось два Фигаро, четыре Сюзанны, четыре Графа, три Графини, четыре Керубино, три Марцелины и три Бартоло.

По-своему хороши оба Фигаро — имеющий богатый европейский опыт Станислав Швец и начинающий Алексей Дедов, для которого это было первой столь крупной работой. У Швеца — более отточенный вокал (хотя в этом зале его голос звучал порой грузновато), Дедов же актерски органичней. Из четырех Сюзанн по-настоящему хороши две: Анна Гречишкина и совсем молодая Майя Барковская. Среди Графинь вне конкуренции Наталья Загоринская, по существу, удерживающая на себе весь второй акт. Это не удается больше никому — ни Марине Карпеченко, ни Елене Семеновой (которой, кстати, лучше было бы петь Сюзанну), при всех несомненных достоинствах работ каждой из них. Среди Графов наиболее актерски убедителен и стилистически подкован Михаил Давыдов, хотя в вокальном отношении предпочтительнее Игорь Тарасов, у которого, впрочем, тоже не все пока безупречно. Михаилу Никанорову Граф удается куда меньше, нежели Бартоло, в качестве какового он, однако же, заметно уступает Михаилу Гужову и Дмитрию Овчинникову. Партию Керубино, пожалуй, лучше всех исполняет Мария Масхулия, а хуже — Светлана Российская, не удосужившаяся даже толком ее выучить. В качестве Марцелины я бы отдал предпочтение Екатерине Облезовой, хотя и у Алисы Гицбы во второй раз партия и роль получились заметно лучше, нежели в первый. Это, впрочем, справедливо и по отношению к другим участникам премьерных представлений, которые выступили более одного раза. Сказанное лишний раз подтверждает простую истину: главное преимущество блочного показа спектаклей (впервые в Москве внедренного в практику именно «Геликоном» как разумный компромисс между репертуарным театром и западной системой стаджоне) состоит в возможности исполнителей как следует обкатать свои роли. Но если в блоке занято более двух составов, то всем не хватает полноценных репетиций, и преимущество становится малоощутимым.

11 Октября 2007

Источник:

Культура