En

НЕИЗБЫВНАЯ ПЕСНЬ КОЗЛОВ-3 [Колонка В. Забалуева и А. Зензинова о трагедии в современной русской драматургии. «Пластилин», «Кислород», «Облом офф», «Памапа», другие пьесы]

Прежде чем перейти к современной российской трагедии, имеет смысл оглянуться на советскую драматургию. 

Казалось бы, проще всего было этот период проскочить. Принцип социального оптимизма тому виной либо что-то еще, но с точки зрения трагедийного жанра годы с 1917-го и до семидесятых напоминают выжженную равнину, а всякая пьеса, проходящая по разряду трагедии, в итоге оказывается не более чем миражом.

«Оптимистическая трагедия» Вишневского на деле была революционной мистерией. Булгаковские «Дни Турбиных» при ближайшем рассмотрении оказываются разновидностью домашней (буржуазной) драмы. Даже пьесы об Отечественной войне так и не поднялись до античных высот — возможно, потому, что знание о неизбежности победы и заведомая правота нашего дела лишали борьбу героев с Роком личностной окраски.

К трагедийной планке приблизились, пожалуй, лишь две вещи поздних, усталых, пессимистических 70-х годов — вампиловский шедевр про инженера Зилова и поставленная на Таганке инсценировка васильевской повести про пятерых девушек из зенитного батальона, глупо и бездарно погибших при исполнении рядового задания в нашем тылу. Запутанность этих героев в лабиринте неразрешимых обстоятельств, опьяняющее жизнелюбие, которое было тем неудержимей, чем последовательнее герои двигались к смерти, создали тот клубок страстей из поступков, из которых рождается жанр трагедии. 

Вряд ли случайно, что именно на Таганке играл Владимир Высоцкий. В поэзии своей он виртуозно жонглировал антиномиями, часть песен сочинил как мини-пьесы, а фатальность жизни переложил на лады:


Он хотел знать все от и до,
Но не добрался он, не до…
Ни до догадки, ни до дна,
Не докопался до глубин,
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!

Автор одной из лучших на сегодняшний день книг о Высоцком, Вл. Новиков пишет о трех основных способах работы его «двусмысленного слова»: «диалог взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора».

Казалось бы, все компоненты налицо; только запасись терпением, соберись с духом и напиши не балладу, а хотя бы драму в стихах. Но поэт-«иноходец» скакал на иных просторах, присматриваясь к повестям и киносценариям, а не к драматургии. 

Говоря о последних годах советского театра, нельзя не вспомнить о «Шагах командора» Венедикта Ерофеева. Сам автор утверждал, что «создавал драматургическое произведение по принципам классицизма, только очень смешное». «Чистой трагедией рока» назвал пьесу друг Ерофеева Владимир Муравьев. В ней действует трагический запертый человек, который не может покинуть отведенного ему пространства советского дурдома: выход отсюда — только в небытие. Вызов брошен, герой пытается преодолеть неустранимое препятствие между запоем и логикой, жребием и свободой, оставляя за собой целую палату трупов — «людей дальнего следования».

Постановкой пьесы в Театре на Малой Бронной Ерофеев остался недоволен: «Чудовищно не понравилось… Нельзя же урезать, так урезать-то…» Хотя, скорее всего, дело было не в режиссерских купюрах: вместо трагедии у автора вышел больничный анекдот; блаженным и пьяненьким пациентам было хорошо и в здешнем мире, а их пинками выпроваживали в мир горний, под неумолчный рокот мизерабельных шуток.

Без вины виноватые

Ретроспективно просматривая отзывы о современных постановках классических трагедий, начинаешь думать, что кризис трагедийного жанра в отечественном театре стал хроническим и виновны в этом все участники театрального процесса.

О режиссерах:

«Мы с трудом понимаем, отчего так мечется немолодой Гамлет-Райкин, нас смущают философские проблемы и „Быть или не быть“ (А. Кузнецова о спектакле Р. Стуруа „Гамлет“ в Сатириконе).

„Осталась история любви, но трагедия рока, описанная Шекспиром, в этой частной истории растворилась“ (Г. Заславский о спектакле Р. Козака „Ромео и Джульетта“ в Театре Пушкина).

„Сдержанный, печальный, очень хорошо воспитанный спектакль кажется иногда формой комментария к тексту“ (Е. Дьякова о „Гамлете“ Д. Крымова в Театре Станиславского).

„Михаил Левитин решил освежить традицию — и превратил классическое наследие в детектив“ (А. Филиппов о постановке „Живого трупа“ в театре „Эрмитаж“).
Об актерах:

„Даже виртуознейшему, способному сыграть все — или почти все — актеру (В. Гвоздицкому) не дано выдержать в одиночку пафос давно прошедшей, чужой театральной эпохи“ (О. Зинцов о ефремовском „Сирано де Бержерак“ во МХАТе).

„Даль знал об этом не понаслышке, а Константин Хабенский пытается вообразить — и в этом вся разница“ (М. Зайонц о МХАТовской „Утиной охоте“ в постановке А. Марина).
Редко-редко встречаются и положительные отзывы:

„Моцарт любит музыку, Сальери вожделеет к ней: все прочие отличия не столь существенны. Для трагедии достаточно и этого“ (А. Соколянский о „Моцарте и Сальери“ А. Васильева).

Никогда прежде режиссеру Владимиру Мирзоеву не удавалась такая высокая трагедия» (И. Родионова о постановке В. Мирзоева «Сирано де Бержерак» в театре Вахтангова).

«Морозов поставил некий прасюжет шекспировской трагедии. Не делая купюр, но спрямляя линию и отсекая рефлексирующие материи, он рассказал историю о том, как легко цепляет зло, как просто отпустить пружину агрессии и как много вокруг статистов, которые не в силах ничего предотвратить» (Н. Каминская об «Отелло» Б. Морозова в Театре Армии).
Но и на этот оптимизм, как правило, находятся свои скептики:

«Моцарт и Сальери» — это выставка достижений режиссера Васильева за отчетный период" (В. Никифорова — о васильевском «Моцарте и Сальери»).

«Сказ о том, как комик убил трагика» (А. Филиппов — о мирзоевском «Сирано»).
Получается: либо современный театр не способен играть трагедию, либо жанр этот изжил себя — просто потому, что не осталось публики, способной его всерьез воспринимать.

Жизнь после смерти

Едва ли не главная проблема 90-х годов прошлого века заключалась в том, что современная драматургия была оторвана от театра, бежавшего от актуальности как черт от ладана. Не потому ли первое бессоветское десятилетие не родило по сути ни одного нового режиссера, вышедшего из пеленок «подающих надежды» или сумевшего перепрыгнуть планку своей первой громкой постановки.

Между тем в «нетрагедийные» для театра 90-е годы жанр трагедии получил новое рождение. Хранительницами его, как это часто бывает на Руси, стали женщины. Но. .. они же оказались в роли ласточек, которые не сделали весну.

К примеру, «Чистое сердце», беспредельно безнадежная трагедия Ольги Михайловой, одного из самых радикальных сегодняшних российских драматургов, не нашла не то чтобы своего режиссера, скорее — продюсера. (Запоздалый реванш — снятая по написанному Михайловой в 1994 году сценарию картина «Лунные поляны» получила главный приз последнего Киношока, а член жюри, директор Пушкинского музея Ирина Антонова, назвала ее «классической античной трагедией».)

Столь же строго выстроенная по классическим образцам трагедия в стихах поэта и драматурга Елены Исаевой «Иудифь» была поставлена Григорием Данцигером в Центре драматургии и режиссуры, несколько лет шла с аншлагом, но стену молчания критиков пробить не сумела и оказалось выведенной из репертуара — как раз в канун вручения автору премии «Триумф». Теперь новоприобретенным поклонникам Исаевой остается лишь гадать о том, как выглядела на сцене первая с конца XVIII века подлинно классицистическая российская драма.

И все же сегодня российская драматургия ощутила вкус к трагедии. Показательно, что даже две абсурдистские пьесы отечественного театра, написанные на рубеже тысячелетий — «Зима» Евгения Гришковца (поставлена Виктором Шамировым, но не слишком ласково встречена критиками) и «Рано или поздно» Сергея Калужанова (премия «Дебют-2003», первый показ — на фестивале «Новая драма» в мае 2002 года) — вопреки европейской традиции тяготели к трагедийному катарсису. Тамошние абсурдисты утверждали, что «традиционной трагедии более не существует, есть только стойкое чувство трагичности существования» (Патрис Пави), наши, похоже, подозревают, что за диктатурой иррационального прячется все тот же неумолимый Порядок, бунт против которого столь же гибелен, сколь и неизбежен.

Сквозь густой налет жанровости, часто воспринимаемой как «чернушность», прорывались к трагическому началу пьесы екатеринбургской драматической школы во главе с Николаем Колядой.

Попыткой возврата к античной трагедии с ее ритмикой и хором как голосом Судьбы стали короткие пьесы Иннокентия Афанасьева, представленные на практикуме «Премьера», любимовских показах и щелыковском семинаре СТД (в частности, одноактовка «Памапа» об «умственно отсталом сыне генерала Рохлина», где тема убийства мужа женой представлена как абсолютное нарушение абсолютного закона, расплатой за которое может стать только проклятие над всем родом).

Но настоящий концептуальный прорыв в общественном мнении был совершен уже в третьем тысячелетии: драматургически — Михаилом Угаровым, режиссерски — Кириллом Серебренниковым.

Серебренников сумел отшелушить от сигаревского «Пластилина» чернушную жанровость, социальную обличительность, непробиваемую подростковую серьезность — все те вещи, за которые уральскому автору была совершенно справедливо вручена британцами самая авторитетная драматургическая премия сегодняшних дней — “Evening Standard Award”, и из мелодраматической истории о подростке, которого «заела среда» (на такой литературе несколько десятилетий специализировался журнал «Юность», правда, без мата, гомосексуализма, наркомании и прочих достижений европейской «новой волны»), вывел прасюжет о герое, который, как бабочка на огонь, летит навстречу смерти.

Угаров, напротив, едва ли не впервые после Островского возродил традицию авторской режиссерской постановки — и в его спектакле «Облом off» в полный голос заговорила трагедия. Вместо меланхоличной русской истории о «лишнем человеке» мы увидели главные элементы трагического произведения: роковая ошибка героя (гамартия), свободное принятие фатального и приверженность ему (гибрис), страдания и нравственная стойкость героя (пафос) и, наконец, катарсис — очищающий эффект, оставляющий у зрителя чувство, что душа его возвысилась, сопереживая страстям Ильи Ильича.


«Заперев Илью Ильича в его „домике“, он, в сущности, переосмыслил гончаровский роман как трагедию, совершающуюся в нетрагическое время, — пишет в блестящей рецензии на постановку Глеб Ситковский. — Но „запертость“ героя есть знак его избранничества. Распорядок действий продуман, конец пути неотвратим».

Трагедия как перспектива российского театра

В отличие от героев античной или шекспировской драмы, современный трагический персонаж осознает бессмысленность своих действий. Для него безумие или стремление к смерти — тест на подлинность, попытка выяснить, насколько разумна действительность, бегство из тупика, в который загнали его и мир всеобщий прагматизм, возвращение к себе истинному. Герой пытается ожить, а для этого ему нужна смертельная игра. Игра в трагедию. 

Но аристотелевская трагедия — уже пройденный этап. Современный театр возвращается к еще более ранним временам, к Эсхилу и его предшественникам: Фриниху, Пратину, Херилу, наконец, к подлинному отцу трагедии — Феспиду.

Все чаще главным героем в современном театре, как и во времена его возникновения, становится Хор. Один-два персонажа — стандарт для многих новых пьес. Характеры, действие, перипетии — все эти наработки становятся архаикой, как в начале XX века анахронизмом в живописи оказались перспектива, академический рисунок, сюжетность и прочие достижения изобразительного искусства времен Ренессанса.

На 2537-м году своего существования трагедия отчетливо движется к первоначальному синкретическому состоянию, когда она была скорее музыкой, танцем, ритуалом, нежели нынешней story. Есть уже первые зримые приметы этого поворота вспять: «Кислород» Вырыпаева с двумя актерами и ди-джеем в роли хора, постановки Клима с Александром Лыковым — главным, а то и единственным актером.

Но эту ступень развития российской — да и мировой — трагедии — еще предстоит осилить и только потом — описать. Очевидно одно: до той поры, пока в мировом сознании сохранится хотя бы островок европейского мировосприятия с его восходящей к древним грекам верой в конечное торжество справедливости, трагедия как жанр будет востребована. До тех пор, пока зритель будет ощущать себя агнцем на заклании, его душа будет вновь и вновь подпевать неизбывной «песни жертвенного козла».

15 Января 2003

Источник:

Русский Журнал www.russ.ru