En

Но кто мы и откуда…

Но кто мы и откуда…


Режиссера Кирилла Серебренникова можно не любить, можно с ним спорить, не соглашаться, отрицать и ниспровергать, пугать его именем детей, обвинять во всех смертных грехах, как то: в полной бездуховности, в осквернении театральных легенд, святынь, классических текстов… Как правило, зрители его спектаклей резко делятся на тех, кто принимает предложенные режиссером правила игры, и тех, кто в страшных конвульсиях, в приступе идиосинкразии гневно покидает зал Центра драматургии и режиссуры или театра Пушкина, «Современника» или МХТ. Причина проста и понятна: Серебренников не может не раздражать, потому что каждый его спектакль неудобен, как новые глазные линзы для близорукого человека. Четко и последовательно режиссер, рассказывая истории, вытащенные (выхваченные) из стремительного потока повседневной жизни — злободневные и, как правило, нелицеприятные, словно следует знаменитой строчке Блока: «На непроглядный ужас жизни открой скорей, открой глаза…». А открывать глаза не хочется, хочется наоборот скрыться в утешающий обман, который очень нередко искусственно рифмуется с разговором (часто демагогическим) о чем-то абстрактно вечном и прекрасном, космическом и непременно духовно-культурном.

Все спектакли Серебренникова находятся не в «безвоздушном пространстве»: все истории — конкретные и жесткие имеют четкие ориентиры времени и места. Серебренников последовательно и упрямо вводит в наш современный культурный обиход понятие «героя времени». Это становится очевидным после недавних премьер режиссера — «Изображая жертву» по пьесе братьев Пресняковых и «Леса» Островского.

«Изображая жертву» — современные вариации на тему Гамлета. Сюжет пьесы прост: есть главный герой Валя (Петр Кислов), его мать отравила отца, собирается выходить замуж за дядю, есть девушка, отношения с которой не любовь, а однообразная привычка «изображаем, что ты мой муж, а я твоя жена», есть странная работа — Валя зарабатывает на жизнь тем, что изображает жертв на следственных экспериментах, и в этом выборе профессии — странное желание разобраться «какие сны приснятся в смертном сне» или, вернее, побороть, спрятать, обмануть этот природный страх «чего-то после смерти, — безвестный край, откуда нет возврата».

Нина Берберова когда-то точно сформулировала одно из главных ощущений человека в XX веке: «Не существует мира. Все соскочило со своих мест и треплется по ветру, вся солнечная система требует отвертки, чтоб ее подвинтить заново». Диагноз времени — ноль: пустота, разомкнутая в бесконечность. Человека нет, его отменили, про него забыли, ему все время говорят о том, что он никто, в этом мире все — случайность, и одна из тысячи случайностей (даже не главная) — само рождение. Есть определенная социальная условность со своими законами и понятиями, есть некие обязанности перед обществом, есть формула «тебе повезло, ты не такой как все — ты работаешь в офисе», но нет главного — себя. «Я» растворилось в хаосе, страхе и растерянности. Поэтому осознать этот «знак бесконечность» — единственная возможность найти себя в этом мире. Герой спектакля пытался разгадать этот ребус, перешагнув границу, убив мать, дядю, девушку — стал не имитатором героя следственного эксперимента, а непосредственным, реальным участником. Он совершил некий поступок, казалось бы разрывающий, навязываемый жизнью трафарет. После этого убийства следует шекспировский вопрос: «Что дальше?» — «Дальше…». Тишины нет. Звучит тихая фортепьянная фраза, и герой обращается в зал с отчаянным, растерянным монологом: «Скоро ничего не будет. И никто никому не сможет помочь… Теперь у меня нет привязанностей… Меня нет — значит и конца не будет?». Тишины нет — тишина это некое умиротворение и отточие. В спектакле Серебренникова как утверждение — звенящая пустота в «бесплодье умственного тупика». И здесь режиссер придумывает замечательный финал-эпилог: все персонажи спектакля выходят на авансцену в строгих черных бушлатах, в морских бескозырках и начинают петь старую морскую песню «Прощайте, скалистые горы». В спектакле, построенном на открытой театральной игре, иронии, гротеске, песня эта звучит без доли игры, иронии или гротеска. Актеры поют серьезно, строго, торжественно, не боясь и не скрывая пафоса: «Прощайте, скалистые горы, / На подвиг Отчизна зовет! / Мы вышли в открытое море, / В суровый и дальний поход… / Корабль наш упрямо качает / Крутая морская волна, / Подымет и снова бросает / В кипящую бездну она… / А после с победой геройской / К скалистым вернусь берегам…». В середине песни в этот импровизированный корабль-хор впрыгивает главный герой и звонким, пронзительным голосом солирует: «А волны и стонут, и плачут, / И плещут на борт корабля…./ Растаял в далеком тумане Рыбачий, / Родимая наша земля…». И в этом такая правда времени, отказавшем себе в герое. Подлинная тоска по геройству — настоящему. Тоска по поступку — истинному, без компромиссов, без имитации, суррогата и изображения. Тоска по смыслу. Песня переходит в шепот-речитатив-заклинание: «Мы вернемся к родным беретам… мы вернемся к родным берегам… мы вернемся к родным…»

Каждое время предлагает свою матрицу истории о Гамлете. В традиции русской культуры герой шекспировской трагедии часто рифмуется с понятием «лишний человек» — белая ворона, тот, кто противопоставляет себя большинству, установленным законам и усредненным принципам, и всегда закономерно оказывается проигравшим и раздавленным этим большинством. Ту же тему Серебренников продолжает в своем следующем спектакле «Лес».

Режиссер переносит действие пьесы Островского в 70-е годы XX века. Выбор времени — абсолютно точные «предлагаемые обстоятельства». 70-е вошли в нашу историю под условным названием «застой», когда определенные идеи времени предыдущего исчерпали себя, а новые не родились, не сформулировались. Состояние затянувшейся паузы — мучительной, изматывающей, болезненной. Наша история периодически впадает в это состояние паузы и промежутка… Страсти идей и споров, энтузиазм и надежда в прошлом, о них вспоминается с горькой усмешкой и обидой. Как писал тогда Геннадий Шпаликов: «То ли страсти поутихли, то ли не было страстей. Потерялись в этом вихре и пропали без вестей люди первых повестей…» Усталость, одиночество, разочарованность — с одной стороны яркие и главные черты этого времени, с другой, оборотной, 70-е — время максимальной сытости, мещанского накопительства, карьерной гонки, ханжества, цинизма. Об этом и о многом другом фильмы Германа, Муратовой, лучшие Михалкова, пьесы Вампилова… Серебренников в своем спектакле соединил, столкнул эти две крайности.

При всем том, что режиссеру удалось создать прекрасный актерский ансамбль, где каждый персонаж объемен и индивидуален, тщательно продуман, большую часть внимания Серебренникова в «Лесе» занимают две основных линии. Героем первой становится Несчастливцев (Дмитрий Назаров), второй — Буланов (Юрий Чурсин). Эти две линии, развиваясь, пересекаясь, в финале сталкиваются, приводя к страшному итогу.

Несчастливцев, придуманный Серебренниковым, — точный и показательный тип времени. Внешне огромный, сильный, мощный человек, казалось бы, одним взмахом руки способный сокрушить и победить всех — это в его природе, но он растерял, проиграл эту природу (среда заела?), внутренне он надломлен, слаб, утомлен… Тут можно вспомнить слова Чехова об Иванове (кстати, интересен тот факт, что «Иванов» — одна из принципиально важных и показательных пьес советского театра 70-х годов): «Русская возбудимость имеет одно специфическое свойство: ее быстро сменяет утомляемость (…) К утомлению, скуке и чувству вины прибавьте еще одного врага. Это — одиночество (…) Всем нет дела до его чувств и перемены в нем. Он одинок. Длинные зимы, длинные вечера, пустой сад, пустые комнаты… Уехать некуда. Поэтому каждую минуту его томит вопрос: куда деваться?». Несчастливцева томит и сводит с ума тот же, но иначе сформулированный вопрос: «А не удавиться ли мне?». Серебренников придумывает замечательный ход: во время диалога Несчастливцева и Счастливцева о времени и о себе эта фраза вспыхивает над ними большими красными буквами. От нее просто так не отмахнешься — она данность, и Несчастливцев с опаской периодически оглядывается на нее, бережно и тоскливо протирает светящуюся надпись платком… В спектакль он входит с этой мыслью, а не приходит к ней после долгих размышлений. Он замучен проклятым вопросом… Ищет противоядие, один из вариантов (возможно, последняя зацепка) — вернуться домой «к родным берегам». Несчастливцев возвращается, замечательно читая ностальгические строки Бродского: «Здесь родина. Здесь — будто без прикрас, здесь — прошлым днем и нынешним театром, но завтрашний мой день не здесь…». Возращения-исцеления не получилось, оно «не к месту». И тут, в этот момент, он сталкивается с обстоятельствами, окончательно ломающим его.

Обстоятельства — это история завоевания территории дома Гурмыжской Булановым. Хрустальные люстры, соломка-бамук на дверях, торшеры, огромные зеркала, радиола на ножках, синяя ультрафиолетовая лампа, белые лилии в вазах — в каждой детали интерьера ощущение номенклатурной сытости, достатка, советского буржуазного шика. На этом «правильной», точном фоне из робкого, глуповатого мальчика, прислушивающегося к каждой нужной фразе, фитюльки, ничтожества, вырастает страшный социальный гоголевский или даже сухово-кобылинский тип карьериста, жлоба, этакого черта — «нового хозяина жизни». Режиссер прекрасно показал это незаметное преображение-превращение. Он рождается из воздуха «заповедной дали». В первых сценах понятно, что Буланов до такой степени глуп, что ему просто в голову не может придти план обольщения хозяйки с последующим завоеванием поместья и мира. Но «частенько там мы покровительство находим, где не метим»: от первоначального желания всего лишь зацепиться и, «чтоб к маменьке не отправили», — к приобретению привилегий, подарков и власти он становится монстром. В финале Буланов появляется в черном костюме, в белоснежной рубашке, в брюках со стрелочками холодным, жестким, чеканным голосом произносит речь-декларацию новой жизни: «Господа, поверьте, что я постараюсь быть достойным той чести (…) Господа, в самом скором времени само дело будет говорить за меня (…) Господа, хотя я и молод, но я очень близко к сердцу принимаю не только свои, но и общественные дела и желал бы служить обществу. Поверьте, что вы найдете во мне самого горячего защитника наших интересов и привилегий». И дальше без паузы тем же тоном: «Заповедный напев. Заповедная даль…». Буланов в сопровождение детского хора начинает петь хит 1975 года «Беловежская пуща». Жутко становится, когда чистые детские голоса выводят: «Многолетних дубов величавая стать. / Отрок-ландыш в тени, чей-то клад стерегущий. .. / Дети зубров твоих не хотят вымирать». После этого выступления Несчастливцев произносит страстный обличительный монолог, но никто его не слышат — все празднуют свадьбу: гремят вилками по тарелкам, снисходительно улыбаются… Несчастливцев уходит. Почти как Чацкий: «Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувства уголок» (тут интересное совпадение с финалом «Горе уму» Мейерхольда). После его ухода-укора возникает минутная пауза, как неловкость и неудобство от присутствия чужака, постороннего. На середину сцены пружинистой походкой, руки в карманах, выходит Буланов, смотрит в зал — долго, пристально, и в этом взгляде окончательно материализуется гоголевский фантом: «Я везде! Везде!» или расплюевский итог: «Всю Россию призвать к ответу». По лицу Буланова проскальзывает легкая ухмылка, он приседает — раз, два… Звучит застойный хит «Летка-енка». Постепенно к подпрыгивающему Буланову присоединяются-пристраиваются почти все персонажи спектакля, который так и заканчивается — механическим, однообразным, нелепым и страшным танцем-конвейером. К финалу «Леса» Серебренникова можно, как послесловие, вспомнить фразу из «Теней» Салтыкова-Щедрина: «А время все больше и больше начинает напоминать какой-то проклятый водевиль, к которому страшным образом примешивается отвратительная трагедия».

В каждом своем спектакле Серебренников находится в поисках «утраченного времени», пытаясь отыскать ответ на вопрос «но кто мы и откуда…». Ответ и прост, и сложен одновременно — надо «вернуться к родным берегам», избавиться от ощущения «марьи родства не помнящей», осознать и понять свое прошлое, свою историю. Только так можно приблизиться к «утраченной середине», к истокам и смыслу дня сегодняшнего. В сериале «Дневник убийцы» режиссер сталкивал два времени — нынешнее и революционные годы, «Лес» переносит почти в самый конец советской эпохи. Следующий проект «Голая пионерка» по роману Михаила Кононова — снова советская история, но уже 30-40-х годов…

Режиссер Кирилл Серебренников поступательно, настойчиво занимается реабилитацией и «собиранием» героя.

21 Января 2004

Источник:

Экран и сцена