En

Обошлось без «японщины»

Признаюсь, после пресс-конференции, посвященной постановке «Мадам Баттерфляй» в Большом театре, на премьеру шел с изрядной опаской. Очень уж странное впечатление осталось от того, как держал себя «главный герой», американский режиссер Роберт Уилсон.

Впрочем, точнее было бы сказать, что главным героем назначил себя он сам: ведь был еще и дирижер-постановщик Роберто Рицци-Бриньоли, была исполнительница роли Чио-Чио-Сан Адина Нитеску… Но им досталось от силы по пять минут. Все остальное время с самозабвением токующего глухаря г-н Уилсон вел свое соло. Для начала (забыв извиниться за 40-минутное опоздание) обстоятельно рассказал, сколько раз он отказывался от предложения поставить «Мадам Баттерфляй» в разных театрах мира. Потом еще более пространно объяснял, что для оперного артиста самое важное — не столько издавать музыкальные звуки, сколько слушать: режиссера, дирижера, партнеров. Даже сравнил хорошего исполнителя с охотничьей собакой, которая прислушивается всем телом, а не одними только ушами…

Весь этот «спектакль одного актера» — с богатой жестикуляцией, игрой голосом, привставаниями — был на удивление претенциозен. Возникло опасение — а не ушла ли большая часть театрального пыла постановщика в ораторство? К счастью, это оказалось не так. Да, нарциссизма Уилсону не занимать. Это тебе не интраверт Някрошюс или обаяшка Конвичный. Но в конце концов речь ведь не о личных качествах…

Собственно, потенциал свой Уилсон доказал еще 30 лет назад, поставив в Нью-Йорке авангардную партитуру композитора-минималиста Филиппа Гласса «Эйнштейн на пляже», чем напомнил, что опера — отнюдь не умирающий «нафталинный» жанр. Минимализм стал и его собственной манерой. Теперь это смогли оценить москвичи, посмотрев уилсоновскую версию знаменитой оперы Пуччини о несчастной любви японской гейши к американскому офицеру.

В «Мадам Баттерфляй» постановщик достиг того, чего не удалось сделать создателям мариинского «Кольца нибелунга», показанного в Москве буквально за несколько дней до нынешней премьеры: цельности и лаконизма сценического решения. .. Уилсон выступил в триедином амплуа — режиссера, сценографа и художника по свету. Это обеспечило единство замысла и его выполнения. 

Спектакль (в отличие от манеры поведения самого постановщика) вышел по-хорошему простым. Декораций практически нет, зато очень важную функцию выполняет задник — световой экран с постоянно меняющейся окраской, от огненной до глубоко синей. Это фон и в предметном, и в эмоциональном смысле, поскольку он задает общее настроение действия. На нем резким контуром выделяются фигуры героев. В этой графической ясности — безусловно, влияние японских традиций. Вместе с тем Уилсону (и его единомышленнице, автору костюмов Фриде Пармеджани) удалось избежать нарочитой стилизации. Ничто не отвлекает внимание зрителя от главного — музыки.

Кроме одной детали — того, как решен образ сына Чио-Чио-Сан. Режиссеру, видно, очень хотелось внушить нам, что мальчик для его несчастной, брошенной мужем и отторженной обществом матери — больше чем сын: он - божество, олицетворяющее достоинство и бессмертие ее рода. Ну так это ясно и без затейливой пантомимы, придуманной Уилсоном. Зачем было заставлять бедного ребенка не то плавать посуху, не то парить, кружа по сцене словно маленький коршун? Все эти эволюции как раз и отвлекали от музыки. Не говоря уж о том, что для исполнения столь вычурной пластической партии никак не подходил ребенок 3 лет (именно столько сыну главной героини по либретто), — пришлось поручить роль мальчику 7 или 8 лет, чем фальшивость образа только усилилась.

Что до музыкального исполнения, то оно показалось весьма неровным. Первенствовала во всех отношениях Адина Нитеску — румынская певица, хорошо знакомая зрителям «Ла Скала», «Дойче Опер», «Опера Бастий», «Метрополитен» и других мировых театров. Ее легкий и, как поначалу послышалось, совсем бесплотный голос буквально расцветал от сцены к сцене. А в образ она вошла настолько, что, по-моему, даже, кланяясь публике после спектакля, плакала по своей безвременно погибшей героине.

Хорошее впечатление произвела Елена Новак — очень качественное меццо-сопрано в партии Сузуки. Импозантен (не только вокально, но и внешне) Александр Полковников в роли Принца Ямадори. Право, даже жалко, что Пуччини сделал эту партию такой маленькой. Относительно грамотно провел свою роль Марат Галиахметов (Горо)…

А вот исполнители больших мужских ролей оставили желать лучшего. Роман Муравицкий (Пинкертон) не блеснул ни яркостью тембра, ни силой голоса, так что даже грамотный и деликатный дирижер Роберто Рицци-Бриньоли — «свой человек» в известнейших театрах планеты, включая «Ла Скала», — подчас был бессилен спасти его вялый тенор от «гибели» в волнах оркестровой звучности. Та же судьба — растворение в общей звуковой массе — частенько постигала и баритон Андрея Григорьева (Шарплес), сам по себе, впрочем, довольно приятный.

Тем не менее зрители, пришедшие на эту последнюю премьеру сезона, долго не отпускали артистов. Тут, конечно, сказалась и традиционная любовь оперной публики к музыке Пуччини, которая способна растопить даже самое черствое сердце. Аплодисменты все не прекращались — в конце концов техникам Новой сцены пришлось просто опустить занавес и потушить свет…

21 Июня 2005

Источник:

Труд