Постой, застой!

В конце минувшего года Кирилл Серебренников выпустил спектакль «Фигаро» с Евгением Мироновым в роли Фигаро, с другими звездами в ролях героев на возрасте и со способной молодежью в ролях молодых героев. Премьеру выпускали сырой-непропеченной, словно впопыхах. Увлекательные дебютные идеи постановщика несколько потонули в огрехах и длиннотах, за что оный постановщик был руган немилосердной критикой. Между тем премьера эта, ярко высветившая особенности режиссерского почерка нового театрального хедлайнера, есть явление знаменательное.

Сначала об особенностях. Серебренников режиссер эффектный. Или точнее — любящий сценический эффект и не гнушающийся эпатажем. В его спектаклях всегда много музыки, много бенефисной, с оттяжкой игры, много реприз, много остроумного (а порой и натужного — всяко бывает) веселья. Его упрекают порой в отсутствии светотени, глубины, вдумчивой тишины. Но это не недостаток, а природа его таланта. Он не режиссер-исследователь, а скорее умный шоумейкер, сознательно делающий ставку на плакатную яркость. Глупо сетовать, что гвоздика не пахнет розой. Не пахнет. У нее есть ряд других важных достоинств.

Умение делать эффектные театральные шоу — само по себе довольно редкое явление. Но главная особенность Серебренникова конечно же не в этом, а в том, что он внятно и последовательно совмещает это свое умение с острой социальностью. Во всей красе она была явлена в «Лесе», потом в куда меньшей красе в «Антонии и Клеопатре», теперь в «Фигаро». Надо учесть, что русский театр вообще редко позволяет себе прямые социальные высказывания. А если и позволяет, то они, как правило, помещаются в тесном пространстве новой драмы — в Театре.doc, в «Практике». Но спектакли этих театров лишены зрелищности и эффектов уже в силу своего местопребывания — на их крохотных площадках и развернуться-то негде. Серебренникову нужен простор. Он умеет (а это тоже явление ныне нечастое) работать на большой сцене со звездами, умеет превращать свои театральные сочинения в события светской жизни. При этом он неравнодушен к западным театральным поискам, из которых порой что-то близкое себе заимствует и приспосабливает к делу на российской почве.

Эта режиссерская манера, актуальная по декларациям, но коммерческая по форме, ориентированная на западный артхауз, но укорененная в русской бенефисной игре, кажется исключительным порождением нашего растерявшего идеалы времени. У нее, однако, есть аналог в русско-советском театре. И аналог этот — спектакли Марка Захарова. При всей разности двух фигур у них можно с легкостью обнаружить ряд общих черт. Ведь Захаров тоже из числа шоумейкеров. Он тоже всегда делал ставку на сценический эффект и даже на некоторую эстрадность (не случайно в большинстве его спектаклей много музыки, в том числе и живой). Он тоже всегда работал со звездами и давал им в меру позвездить на сцене. На него, как и на Серебренникова, тоже сыпались порой упреки в желании выдавать коммерческий театральный продукт за настоящее искусство. Он, наконец, едва ли не единственный в русском театре попытался совместить принципы бьющей в глаза, почти бродвейской театральности (западничества, хоть и иного, чем у Серебренникова, замеса в нем тоже всегда было хоть отбавляй) со злободневностью. В самых, казалось бы, асоциальных захаровских творениях (ну, какая может быть социальность в спектакле «Юнона и Авось», весь сюжет которого сводится к тому, что одна юная заокеанская дева полюбила русского путешественника и потом ждала его всю жизнь?), всегда присутствовала некая идеологическая подоплека. И чего это русский человек вдруг в Америку намылился? Нешто на родине плохо?

В спектаклях Серебренникова последнего времени константы ленкомовского стиля видны невооруженным глазом. Но в «Фигаро», помимо совмещения буржуазного развлечения с социальным обличением, вдруг обнаружилась еще одна важная вещь, роднящая его спектакль с творениями Захарова. Тут явственно зазвучала центральная для него тема одинокого героя. Идеалиста в мире лицемерных обывателей, романтика в мире прагматиков. Жадов из легендарного «Доходного места» и Остап Бендер, Резанов и барон Мюнхгаузен — едва ли не все герои Захарова советских лет укладывались в эту схему. Так вот в «Фигаро» она явила себя совершенно отчетливо.

Герой Миронова, начисто лишенный обворожительной легкости другого Миронова (Андрея), противостоит в этом спектакле миру циничных долдонов (Альмавива Виталия Хаева тут не граф, а эдакий менеджер высшего звена). Этот ершистый и задумчивый Фигаро куда больше похож на грибоедовского Чацкого, чем на прыткого и никогда неунывающего слугу Бомарше. Ему в уста вложен монолог, бичующий все социальные язвы, какие можно зафиксировать в современном мире. Все остроумные (а иногда и не очень остроумные) репризы этого спектакля, все его веселые кунштюки — лишь узор, вышитый по этой главной канве. И можно твердо сказать, что появление в коммерческом по форме спектакле главной захаровской темы застойного времени есть едва ли не первое, но яркое сценическое свидетельство царящего за стенами театра сытого застоя. Реакция на него и его порождение. Представители нового русского нобилитета и станут главными зрителями этого «Фигаро», так же как прежние хозяева жизни становились зрителями труднодоступных ленкомовских спектаклей. Попросту говоря, Серебренников — это Марк Захаров сегодня, с соответствующими поправками на время, которое в своем неумолимом течении устремилось вдруг в прежнюю болотистую заводь.