Пространство для бабочки

На Новой сцене Большого театра начались премьерные показы оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй» в постановке, сценографии и световом оформлении американца Роберта Уилсона. Большой весьма горд: заполучив Уилсона с одной из самых ярких его постановок, прошествовавшей по многим театрам мира, он держит марку престижа. Кроме престижа — развивает собственные кадры, которым на этот раз пришлось работать в манере настолько непривычной, что вжиться в нее до премьеры, судя по всему, до конца не удалось почти никому. Уилсон заставляет тело и голос певца жить в разных измерениях: по замыслу режиссера, жест и звук должны существовать автономно друг от друга. Насколько это трудновыполнимая задача, понятно каждому, кто хоть раз наблюдал за певцами на сцене: любой вокалист всегда помогает себе петь телом. Здесь же тело объясняется жестами, позаимствованными из языка японской культуры, пребывает в фиксированных позах, графично позирует в пространстве, а то и застывает в полной неподвижности. Одним словом, каждый участник этого спектакля как минимум должен был овладеть азами йоги, чтобы приблизиться к решению поставленных режиссером задач.

Идеи Роберта Уилсона, основанные на создании в оперном театре пространства для звука, — не просто красивые слова. В его сотканной из света сценографии — залитый ровным цветовым «полотном» задник, как хамелеон, изменяет оттенки, а Баттерфляй порой просто мерцает, выхваченная из потока ослепительно белым лучом — музыка действительно начинает звучать иначе, буквально сливаясь со светом и заполняя собой пространство сцены. Она становится более монолитной и объемной — пластом, параллельным графике, которую зритель считывает с выстроенных режиссером ясных, точных, красивых мизансцен. Уилсон распоряжается актерами, как фигурками на шахматной доске, и лучше всего ему удается наладить жизнь в пространстве, когда фигурок мало: тогда они кажутся влитыми в воздух субстанциями иной, чем воздух, плотности. Каждая же в отдельности — чуть марионеточна из-за неестественности — нежизненности, необыденности — и детальности каждого жеста, каждого поворота головы, да что там — взмаха ресниц. 

Любопытно, что, утопив спектакль в японской эстетике (костюмы — верх лаконизма, строгости и совершенства выполнены Фридой Пармеджани), Уилсон вовсе не стремился к реалистичному отображению мира Баттерфляй. Скорее, он ушел и от привычного для обывателя восприятия «мотивов японской культуры», и, как ни крути, от трогательной и сентиментальной истории, рассказанной в либретто пуччиниевской оперы. Почему-то именно в этой постановке все условности либретто и нескладные бессмыслицы текста особенно выпирают, т.е. выпирают настолько, что начинаешь слушать просто голос, вбирая, осязая информацию и эмоции через вибрацию. И читаются новые смыслы. Уилсон прав: идея внешней холодности и внутреннего ощущения эмоций, передаваемых исключительно при помощи голоса, которую он почерпнул у Марлен Дитрих, — здесь работает. Начинаешь ловить себя на мысли, что оперная фабула уже не волнует, как и «по-оперному» не волнуют хорошо или плохо взятые солистами верхние ноты. А вот знаменитые своим широким дыханием, нарисованные густыми мазками мелодические линии Пуччини в мире Уилсона будто проявляются заново во всей своей мощи и насыщенном колорите.

Спектакль был бы похож на явление инопланетного творчества, если бы не живые земные люди, которые имеют право на ошибку и индивидуальность. И - на немного неожиданное решение Уилсоном финала оперы. Начиная с середины второго действия, на сцене почти постоянно присутствует мальчик. По либретто — это сын Баттерфляй и Пинкертона, которому примерно два с половиной года от роду. В версии Уилсона — это вполне себе зрелый отпрыск лет восьми, имеющий вид тощий и весьма замученный. Он как живой укор и матери, и отцу, которым нет до него дела. В сцене самоубийства Баттерфляй, когда она долго прощается с сыном, актриса смотрит в зал, сын, стоящий в глубине сцены, вглядывается в пространство освещенного задника. И создается ощущение, что уилсоновская Чио-Чио-Сан говорит с Пинкертоном, а не с ребенком. Знаковой оказывается и самая последняя сцена, когда на умирающую Баттерфляй (режиссер захотел, чтобы актриса медленно ложилась на сцену и изображала подрагивание крыльев бабочки) взирают с двух сторон мальчик и Пинкертон. Последний взгляд Пинкертона — резкий поворот головы в зал — похож на взгляд полубезумного человека. И становится понятно, почему Уилсон говорил о зрительской жалости к Пинкертону: с таким грузом дальше жить очень тяжко. Но там, где начинается настоящая жизнь со всеми ее проблемами — оперный театр Уилсона опускает свой занавес.

Что касается певцов, то пройдет время, и, быть может, все актеры до конца освоят сложный, непривычный язык жестов и мизансцен, в который погрузил их режиссер. Пока же Пинкертону Романа Муравицкого, как и свободы и широты голоса в верхнем регистре, недостает естественности в переживании собственной статуарности — она мешает ему, и он всеми силами пытается не сделать лишнего жеста, а в жесте — лишнего элемента. Елена Новак, очень колоритно исполняющая партию служанки Баттерфляй Сузуки, почти достигла совершенства и в довольно сложно написанной для этого образа партитуре жестов: ей, пожалуй, не хватило только времени, а с ним придет и выдержка, которой пока недостаточно, чтобы «держать позу», ни на секунду не выпадая из уилсоновской нереальности. Марат Галиахметов — Горо — только на пути к преодолению сценического пространства мелкими японскими шажками (как, должно быть, это неудобно неяпонцу!), но осанку держит прекрасно, поет без проблем, и эффектные жесткие хлопки — самый главный жест Горо — получаются у него как надо. Немного потерянным выглядит в этом спектакле Андрей Григорьев — Шарплес: маломощный голос его зачастую едва пробивается сквозь оркестровую ткань, хотя исполняет он свою партию четко и в стиле. Самый яркий цветок в этой палитре — Баттерфляй — Адина Нитеску, хоть и грешащая иногда излишним вибрато, но поющая свободно, с массой нюансов, нетривиально выстраивающая свою партию и легко покрывающая пространство зала. Свобода, с которой она владеет голосом, и точность и естественность, с которыми она играет партитуру жестов, в сочетании являющиеся воплощением режиссерской идеи, действительно вызывают чувство уважения: поразительный профессионализм.

Мы привыкли к определению оперы как синтетического жанра. Уилсон умудряется убрать из него всю синтетику, распутать все клубки и создать абсолютно прозрачную, многомерную, но при этом графичную — другую эстетику с иным пространством смыслов и значений такого старого, что кажется вечным, жанра. Но такая опера — не для всех и, прежде всего, быть может, не для тех, кто любит ту самую оперу со всеми ее очаровательными штампами.