Идеи Роберта Уилсона, основанные на создании в оперном театре пространства для звука, не просто красивые слова. В его сотканной из света сценографии залитый ровным цветовым «полотном» задник, как хамелеон, изменяет оттенки, а Баттерфляй порой просто мерцает, выхваченная из потока ослепительно белым лучом музыка действительно начинает звучать иначе, буквально сливаясь со светом и заполняя собой пространство сцены. Она становится более монолитной и объемной пластом, параллельным графике, которую зритель считывает с выстроенных режиссером ясных, точных, красивых мизансцен. Уилсон распоряжается актерами, как фигурками на шахматной доске, и лучше всего ему удается наладить жизнь в пространстве, когда фигурок мало: тогда они кажутся влитыми в воздух субстанциями иной, чем воздух, плотности. Каждая же в отдельности чуть марионеточна
Любопытно, что, утопив спектакль в японской эстетике (костюмы верх лаконизма, строгости и совершенства выполнены Фридой Пармеджани), Уилсон вовсе не стремился к реалистичному отображению мира Баттерфляй. Скорее, он ушел и от привычного для обывателя восприятия «мотивов японской культуры», и, как ни крути, от трогательной и сентиментальной истории, рассказанной в либретто пуччиниевской оперы.
Спектакль был бы похож на явление инопланетного творчества, если бы не живые земные люди, которые имеют право на ошибку и индивидуальность. И - на немного неожиданное решение Уилсоном финала оперы. Начиная с середины второго действия, на сцене почти постоянно присутствует мальчик. По либретто это сын Баттерфляй и Пинкертона, которому примерно два с половиной года от роду. В версии Уилсона это вполне себе зрелый отпрыск лет восьми, имеющий вид тощий и весьма замученный. Он как живой укор и матери, и отцу, которым нет до него дела. В сцене самоубийства Баттерфляй, когда она долго прощается с сыном, актриса смотрит в зал, сын, стоящий в глубине сцены, вглядывается в пространство освещенного задника. И создается ощущение, что уилсоновская
Что касается певцов, то пройдет время, и, быть может, все актеры до конца освоят сложный, непривычный язык жестов и мизансцен, в который погрузил их режиссер. Пока же Пинкертону Романа Муравицкого, как и свободы и широты голоса в верхнем регистре, недостает естественности в переживании собственной статуарности она мешает ему, и он всеми силами пытается не сделать лишнего жеста, а в жесте лишнего элемента. Елена Новак, очень колоритно исполняющая партию служанки Баттерфляй Сузуки, почти достигла совершенства и в довольно сложно написанной для этого образа партитуре жестов: ей, пожалуй, не хватило только времени, а с ним придет и выдержка, которой пока недостаточно, чтобы «держать позу», ни на секунду не выпадая из уилсоновской нереальности. Марат Галиахметов Горо только на пути к преодолению сценического пространства мелкими японскими шажками (как, должно быть, это неудобно неяпонцу!), но осанку держит прекрасно, поет без проблем, и эффектные жесткие хлопки самый главный жест Горо получаются у него как надо. Немного потерянным выглядит в этом спектакле Андрей Григорьев Шарплес: маломощный голос его зачастую едва пробивается сквозь оркестровую ткань, хотя исполняет он свою партию четко и в стиле. Самый яркий цветок в этой палитре Баттерфляй Адина Нитеску, хоть и грешащая иногда излишним вибрато, но поющая свободно, с массой нюансов, нетривиально выстраивающая свою партию и легко покрывающая пространство зала. Свобода, с которой она владеет голосом, и точность и естественность, с которыми она играет партитуру жестов, в сочетании являющиеся воплощением режиссерской идеи, действительно вызывают чувство уважения: поразительный профессионализм.
Мы привыкли к определению оперы как синтетического жанра. Уилсон умудряется убрать из него всю синтетику, распутать все клубки и создать абсолютно прозрачную, многомерную, но при этом графичную другую эстетику с иным пространством смыслов и значений такого старого, что кажется вечным, жанра. Но такая опера не для всех и, прежде всего, быть может, не для тех, кто любит ту самую оперу со всеми ее очаровательными штампами.