En

Ромео Кастеллуччи: «Зритель должен быть готов к опасности»

На только что прошедшем в Москве Втором фестивале «Territoriя: искусство сейчас» был показан спектакль итальянского режиссера-авангардиста Ромео КАСТЕЛЛУЧЧИ “Tragedia Endogonidia”, вызвавший (как и предыдущий, показанный на одном из Чеховских фестивалей спектакль «Генезис») весьма неоднозначное отношение публики. Театр Кастеллуччи называют шоковым, здесь применяются довольно жестокие приемы воздействия на чувства зрителя. Сорокасемилетний режиссер, он же драматург, сценограф, звукорежиссер и директор, основал в 1981 году в родном городе Чезена театр под названием «Общество Рафаэля» и все последующие годы ставит спектакли только в своем театре. Однако в 2005 году Ромео Кастеллуччи был куратором 37-й Венецианской биеннале, за последние годы он также подготовил ряд выставок пластического искусства и снял несколько фильмов. Р. Кастеллуччи — обладатель многих престижных европейских и американских театральных премий, преподает режиссуру и теорию драмы в университетах Европы.

 — Обычно режиссеры на вопрос: «Почему вы делаете такой радикальный театр?» — отвечают: «Современный человек настолько привык к состоянию стресса от жизни, что перестает быть чувствительным по отношению к слабым средствам в искусстве. Поэтому в театре приходится применять гораздо более жесткие методы». Вы с этим согласны?

 — Нет. Я считаю, что радикальность — вообще основное условие, определяющее искусство. Полагаю, что с древнейших времен театральные представления, живопись, скульптура и музыка были радикальными по своим корням. Это онтологическая характеристика искусства. Скажем, Джотто был самым радикальным художником своей эпохи. В свое время он просто шокировал окружающих. Но речь идет не о шоке ради шока. Шок — волна, мотив, который надо произвести, чтобы происходил взаимообмен между произведением искусства и публикой. Это — необходимо!

 — Но ведь параллельно существует и традиционное искусство, которое никого не шокирует.

 — Это не искусство. Это — декорирование. Я никого не обвиняю, это просто мой взгляд на вещи. В настоящем театре существует ответственность художника, но еще в большей степени должна существовать ответственность зрителя. Зритель должен добровольно быть готовым к определенной опасности — опасности попасть под свет открытого вопроса. При этом театр не дает ответа. Дело искусства — выявление проблем, а не их решение. Художник — не философ и не ученый. Он должен ставить проблемы перед обществом и индивидуумом, перед каждым зрителем.

 — Где проживает ваш театр?

 — В маленьком городке Чезена. Хотя мы проводим там очень мало времени. Мы все время на гастролях. Но это очень важно — иметь дом. Кстати, это не здание театра, это просто большой зал.

 — То есть у вашего театра есть национальность?

 — Мне кажется, что по спектаклям совершенно очевидно, что режиссер — итальянец. Это вопрос наследия культуры той или иной страны. Католическая культура — очень чувственная. Особенно в жанре живописи. Это совсем не священная живопись, ее можно найти в самой маленькой церкви в любом самом маленьком уголке Италии. Католическая живопись — не русская икона. У нас нет культа изображения, как в русской или греческой иконографии. В детстве именно в церкви я впервые увидел обнаженное тело — тело мученика. Культура итальянской живописи — техника рисования маслом, а масло очень чувственно.

 — Зритель какой страны лучше чувствует ваше искусство?

 — Вопрос довольно сложный, потому что в каждой стране есть свои особенности, но мне кажется, что некая связь между нами и зрителями возникает повсюду. Потому что в наших спектаклях есть изображение реалий современности, но есть и более глубокий уровень, который непосредственно затрагивает индивидуальность, более интимное «чтиво». Есть спектакли (я не говорю обязательно о своих), способные коснуться какой-то сердцевины, спрятанной глубоко в каждом из нас.

Я до сих пор помню, как меня удивило внимание московской публики к моему спектаклю «Генезис», который мы показывали на Чеховском фестивале шесть лет назад. Москва — город театра XIX века. Это — великое наследие. Для меня Москва — это тест, серьезное испытание для моего театра, серьезная оценка моей работы. Здесь происходит очная ставка с общей идеей театра. Потому что первой книгой, по которой я изучал театр в ранней молодости, была книга Станиславского. Это потом уже были Гротовский и другие. ..

 — То есть вы считаете себя учеником Станиславского…

 — Может быть, этого совсем не видно по моим спектаклям, но это так. Особенно в том, что говорил Станиславский о линии поведения. О внутренней линии и внешней. Я фокусирую свое внимание скорее на внешней линии, на форме. Идеи Станиславского можно воплощать по-разному. Именно поэтому он - великий человек, его учение универсально.

 — Вам в Италии приходится играть на больших сценах?

 — Очень редко! Нас боятся. Даже когда мы играем на больших сценах (а однажды мы играли свой спектакль в самом большом зале Рима), залы полны. И в этом опасность для наших конкурентов. Наша публика — современная публика, которая слушает современную музыку.

 — На ваш взгляд, какой жанр искусства сегодня более востребован западной публикой?

 — Визуальные виды искусства. Особенно кино, причем авторское. В Италии очень много фестивалей такого кино. И публика у такого кино та же, что в нашем театре. Это по большей части хорошо информированная, активная часть населения, довольно молодая.

 — А вы не видите целевой аудитории в ваших ровесниках? В тех, кому за пятьдесят?

 — Когда я делаю спектакли, я не имею виду никакого конкретного зрителя. Это — не мой выбор. Я не знаю, почему мой зритель так молод. Может быть, у него какой-то особый голод в остро современной пище. Для молодых старый театр — ничто. Они не видят смысла в том, чтобы слушать прочтение текста вслух. Я-то как раз очень люблю читать. Но театр — не литература. Это не одна из ветвей литературы. Театр — искусство, которое имеет плоть. Я использую текст в своих спектаклях, но в театре нельзя быть верным тексту, нельзя иллюстрировать текст. Иллюстрация — это декорирование, а не искусство. Нельзя быть слишком вежливым по отношению к тексту. Пьесу я знаю и так. Но где эффект, где скандал, которые должны затронуть зрителя? Теория шока — не моя, она принадлежит Бодлеру. Это довольно старая теория, которая по-прежнему жива в европейской театральной традиции. 

 — Как проходит ваша личная эволюция художника? Вы сегодня более радикальны, чем в молодости?

 — Возможно.

 — То есть опыт раздвигает границы допустимого в искусстве?

 — Да, но мне, наверное, пора остановиться, потому что театр сжигает, слишком многого требует от меня. Это форма непрерывной баталии. Театр требует намного большего, чем кино или музыка. Всякий раз приходится идти все дальше и дальше. Года через два-три я думаю уйти.

 — Значит, нам повезло успеть увидеть ваши спектакли.

 — Может, я не уйду совсем, но возьму паузу лет на десять. Надо где-то набраться энергии. Потому что всякий раз приходится придумывать новый язык. Всякий раз — как в первый раз. Даже необходимость создавать спектакль возникает не автоматически.

 — Довольно сложно поддерживать в себе этот постоянно работающий мотор. Обычно после сорока пяти — пятидесяти лет режиссеры останавливаются на найденном.

 — И засыпают.

 — Мировой театр сегодня — театр режиссерский?

 — Да. Но эта фаза заканчивается. Для меня новая основная фигура в театре — зритель. Не актер — его время относится к XIX веку. Хотя я очень люблю актеров. Не режиссер, под чьим давлением находится театральное пространство. Это мне не интересно. Самый интересный театр сегодня — тот, где работает публика. Я вижу довольно много молодых трупп, которым удается найти интимный контакт со зрителем.

 — А в вашем театре такое случается?

 — Иногда, находясь в зале, слушая реплики зрителей, я говорю себе: «Получилось…»

18 Октября 2007

Источник:

Культура