En

Танец, который захватывает и очаровывает

Интервью и текст Розеллы Симонари

Теро Сааринен верит во власть танца, невыразимого в словах, в язык тела, способный поведать о том, что не может быть сказано. В его творческом исследовании многообразия человеческой природы его подход к движению — притягательный и элегантный.

Я встретилась с Теро Саариненом и его директором, Ирис Аутио, в театре Annibal Caro в Чивитанова, где Сааринен вместе со своей труппой работал над международным проектом, спонсируемым ЕС - копродукцией трех разных фестивалей: «Октября в Нормандии», “Civitanova Danza” и танцевального фестиваля в Куопио. Этим проектом был новый спектакль Сааринена, «Проникающий свет», премьера которого состоится 8 октября 2004 в Гавре в рамках «Октября в Нормандии».

Чивитанова, город где родился Энрико Чеккетти, разместил труппу в гостинице «Императрица Евгения Мария», где до того располагался женский монастырь. Беседа была приятной и я хотела бы поблагодарить Сааринена за доброту, с которой он отвечал на мои вопросы.

 — Прежде всего я хотела бы спросить вас о вашем пребывании здесь, в Чивитанове. Как вам такое окружение?

 — Меня это очень вдохновляет. Тема спектакля, над которым мы сейчас работаем, — это общность. Мы живем в монастыре, и я думаю это хорошо, для проекта это дополнительный творческий источник. Здесь очень тихо и спокойно, это очень вдохновляет — находиться в определенном смысле в доме Чеккетти, это тоже придает особый оттенок. Очень редко удается репертировать в подобных этому местах.

 — Что скажете про «Проникающий свет»? На каком этапе находится подготовка спектакля?

 — Ну, на самом деле, премьера состоится в октябре, так что мы находимся на финальном этапе. Изначально идея пришла по ассоциации с религиозной сектой, которая называется шекеры. Я интересовался ими с 80-х годов, эта тема меня всегда увлекала. И труппа, которая у меня есть сейчас, по духу походит на то сообщество. Так что шекеры стали отправной точкой, однако, есть и много других слоев, — спектакль не будет просто иллюстраций к их истории. 

 — В отличие от других религиозных течений, шекеры уделяли особое внимание танцу как части своего обряда. Может быть, поэтому вы стали изучать их историю?

 — Есть много интересных тем, связанных с ними, например, сексуальное равенство мужчин и женщин, важность импровизации, которая свидетельствует об их порыве к танцу — особенно это явно у истоков их учения. Музыка у них сочинялась без каких либо слов — чтобы с кристальной ясностью выразить порыв, идущий непосредственно от тела. Такой взгляд я полностью поддерживаю, у меня тоже есть это стремление выражать себя только движением, не прибегая к словам. Я верю в язык, в котором нет слов. Танец обращается к нам на другом уровне — если выразить его содержание словами, то оно окажется плоским. Я верю, что те вещи, о которых нельзя рассказать словами — как раз самые интересные — для меня это род мотивации. Я думаю, лично для меня — это самый лучший способ выразить жизнь.

 — Как вы выбрали название «Проникающий свет»? Я читала, у него есть определенный религиозный смысл, но свет вообще кажется очень важным для ваших постановок элементом.

 — Значение света в этой постановке многообразно. В моей работе свет действительно очень важен. Я работаю с Микки Кунтту, нашим художником по свету, уже больше десяти лет и что мне в нем интересно — это то, что он обращается со светом как с архитектурным пространством. Что касается именно этого спектакля, то уже упоминавшиеся шекеры и сами использовали выражение «проникающий свет», так как в своих постройках часто применяли систему окон во внутренних стенах, чтобы естественный свет проникал внутрь — чтобы его было как можно больше. И кроме того, как вы сказали, это связано и с религиозным смыслом┘

 — Известно, что помимо изучения других техник, вы получили образование как танцовщик классического балета и поставили ряд балетов из классического репертуара, таких, как «Петрушка» и «Весна священная». Каковы ваши отношения с традицией?

 — Я ценю все виды танца. Я думаю, что все они хороши в образовательном процессе — важнее то, что ты потом с ними делаешь. Все техники полезны для тела, в этом смысле мне повезло, потому что у меня была возможность поздно начать обучение танцу — до того я занимался всем, что могло развить мое тело, спортом и тому подобным┘ Из всего этого и составляется алфавит для физической выразительности.

Что касается переработок классики, то этот вопрос тесно связан с сильными чувствами, которые вызывают во мне эти произведения — я как бы не сам решаю, что нужно поставить то или иное из них. Я чувствую большое уважение к прошлому и свою связь с ним. Некоторые из этих музыкальных произведений как-то воздействуют на подсознание хореографа — серьезно, мой разум говорит мне «Не касайся этого», а нечто другое внутри меня возражает: «Нет, именно это ты и должен сделать» — вот так и образуется связь. Я также думаю, что тот опыт, который у меня есть, очень важен — например, мое пребывание в Японии, когда я учился у Казуо Оно — тогда я собственно прочувствовал это понятие связи. Оно часто говорил, что он танцует прямо «на макушке у своих предков» — я был поражен, до того я никогда не слышал чтобы кто-то выражал эту мысль такими ясными словами.

 — Я видела ваше выступление в «Охоте» и была потрясена. Вы выбрали броское название — оно очень краткое и как бы концентрирует идею спектакля, задуманного как сольный номер. Как вы его нашли?

 — На самом деле, я долго думал над названием, «Весна священная» («Весенняя жертва») по отношению к этому спектаклю казалось не самым правильным, и тогда я подумал, что в спектакле ведь есть охота — и для меня этот сюжет стал главным. Я чувствовал себя одновременно охотником и тем, на кого охотятся — в широком смысле слова, в том числе, в смысле ожиданий и тому подобного.

С таким сюжетом я чувствовал тесную связь. Сначала я работал над спектаклем без музыки. И однажды утром проснулся и вдруг понял, что должен взять музыку Стравинского — а потом подумал: «О боже»┘ Это получалось рискованно — ведь уже есть прекрасные спектакли по «Весне священной», лично мне из них нравится версия Пины Бауш. В такие моменты думаешь «Ну зачем еще одна?» — но в итоге я так и не смог выбросить Стравинского из головы. Я думаю, что в либретто уже все сказано — это борьба человека, Избранного, который был избран изначально.

 — В «Охоте» я увидела своеобразную преемственность в том, что касается костюма по отношению к спектаклю «B12». Вы, кажется, восхищаетесь балетными пачками. Ткань вашей пачки в «Охоте» образует горизонтальные и вертикальные линии, это непохоже на традиционные пачки из классического балета, где ткань расходится лучиками от центра┘

 — Это интересно, потому что в упоминавшемся «B12» костюм появился не с самого начала. Я помню, как работал над шагами с Йормой Уотиненом (этот спектакль он создал для меня в мае 1988 года), и я уже забыл, кто из нас это придумал, но в комнате на полу лежала балетная пачка, я надел ее и это оказалось то, что нужно. Костюм для «Охоты» я обсуждал со своей художницей по костюмам, Эрикой Турунен. Мы пришли к выводу, что он должен выражать ощущение гордости, великолепия в тот момент, когда герой спектакля готов отдать себя.

 — Это идея жертвы┘

 — Да, жертвы┘ и еще мы думали о роли мультимедиа в спектакле. Мы живем в эпоху, когда мы угнетены медиа, почти вынуждены взаимодействовать с ними. В своей жизни я это чувствую. И мы думали: «А что же случилось со „старой“ правдой?» Мне кажется, сегодня существует излишнее давление. Слишком много воздействия на отдельную личность, причем воздействия негативного. Так просто пропасть в этом — вот что меня огорчает.

Конечно, мне очень интересны новые средства коммуникации, я хочу быть частью этого мира. Мне не кажется, что был бы смысл в том, чтобы закрыться в монастыре на остаток жизни. Вот таким путем мы пришли к идее костюма как экрана — это нам подсказали прямоугольные полотнища, из которых состоит пачка. Хотя я должен сказать, что сейчас этот эффект несколько стерся, так как этот костюм повидал более 18 стран за два года, что я танцевал в этом спектакле.

И потом есть еще картинки, которые проецируются на пачку и на меня во время представления. На картинках — я сам, для меня это такое оскар-уайльдовское чувство, когда в тебе есть одновременно две стороны — ты и охотник, и дичь. Обе они присутствуют постоянно и надо только как-то их уравновесить┘

 — Расскажите о вашей труппе. Я знаю, что некоторые танцовщики в ней не штатные артисты┘

 — Некоторые были со мной с самого начала — как, например, Хенрики Хейккила. Иногда мне интересно привести новых людей. Они бросают довольно любопытный вызов и создают ряд новых возможностей — это потрясает наше маленькое сообщество. Как хореограф я не хочу создавать клише, я всегда был против этого, когда был танцовщиком. Я думаю, например, что мужские партии незаслуженно ограничены. Они всегда как какие-то карикатуры — либо благородный принц, либо чудовище. Теперь стало немного иначе, но мне все равно кажется, что они ограниченные┘

 — Вы много работаете с импровизацией?

 — Это прямо вечный вопрос┘ поначалу я был очень неуверен в себе и готовил все заранее, но с той поры прошло уже десять лет. Теперь все рождается в работе с танцовщиками — сначала я просто один из них, хореограф «просыпается» во мне позднее. Я не задумываюсь об авторитете, эта тема мне вообще не представляется интересной. Я думаю, эта иерархия тянется из прошлого. Конечно, должен быть кто-то, у кого есть четкое видение и ясность, но не надо вести себя так┘ я сам по себе еще настолько танцовщик, и в моих спектаклях элементы танца как исполнения, хореографии как постановки и развития идей совместно с танцовщиками и другими создателями спектакля очень тесно смешаны — чтобы в итоге получался, если так можно выразиться, “succo di frutta” (фруктовый сок)┘

(Перевод с английского)

24 Июля 2004

Источник:

Ballet-Dance Magazine