Театральные впечатления Павла Руднева

Пафосное посвящение cоветскому театру и режиссеру Всеволоду Мейерхольду, обозначенное в рекламной продукции мхатовской премьеры, — едва ли жест сколь-нибудь серьезный. Не подношениями, не гекатомбами, не плетением венков в память эпохи заняты создатели спектакля, но бесцеремонным и жестоким забиванием гвоздей в гробовые доски — уходи, легенда, уходи, отлетай, навязчивый призрак, да поскорей. Вооружившись памятью о советском театре, МХТ устраивает очередные (к великому сожалению, не последние) похороны советского стиля жизни — так было бы сказать вернее.

Кирилл Серебренников, режиссер без отраслевого образования, лидер нового театра и яростный отрицатель старого, начавший карьеру с чистого листа, не имеющий преемственности и «рукопожатий» с великими, варвар-первооткрыватель, дикарь-самородок, — он, разумеется, никакого образа советского театра в личной культурной памяти не носит. Кирилл едва ли мог столичный советский театр знать по возрасту и по своему провинциальному прошлому и в книги театроведческие не вгрызался, ибо, по собственному признанию, испытывает аллергию на книжную пыль. Посвящая собственный продукт советскому театру, режиссер всего лишь выстраивает личные отношения с призрачным мифом всеобщей культурной памяти.

Понять и принять спектакль помогает только отсылка к Мейерхольду. Сделанный Мастером в 1924 году «Лес» хоронил эпоху Островского и максимально отвечал задачам революционного времени: смеясь и издеваясь, расставаться с прошлым. Купеческо-помещичью среду Мейерхольд разукрашивал в краски цирка, буффонады и фарса, страдания героев прошлого выражал через физиологические акты и аттракционную режиссуру. Интрига Островского была не более чем интригой какой-нибудь французской комедии, которую Мейерхольд осваивал с помощью вневременной бурной театральности и социальных масок, искажающих в зеркале пародии облики и типажи прошлого. Это был один из самых долгоживущих спектаклей Мейерхольда — на этом роскошном, разукрашенном пепелище сгорала эпоха, «гробы повапленные». И, видать, многих сумел согреть этот костер.

Между премьерой мейерхольдовского «Леса» и революцией как крушением старой жизни прошло семь лет. Между премьерой «Леса» Серебренникова и крушением советской старой жизни — четырнадцать. И уж не так мучит советская жизнь Серебренникова, как мучила косность старой России застрельщика театральной революции Мейерхольда. Что-то другое и что-то глубоко личное пытается продемонстрировать нам своей феерией Кирилл Серебренников, застрельщик нового театра и человек, рожденный стать лидером русской сцены начала XXI века.

Коллизия «Леса» разворачивается в брежневский застой, на лесной даче партийной вдовы Гурмыжской (Наталья Тенякова). Просторная крупногабаритная студия «окнами в поле». Зеркальный паркет, привычный к дорогой мастике. Хрустальные люстры с оправленными в золото брюликами. Латвийская радиола с подсветкой. Финские фотообои. Фортепиано в зале. Занавеси вместо дверных проемов. Разжиревшая обслуга ходит в телесного цвета гольфах, тапках и крахмальных передниках. Приживалки (Серебренников меняет пол Бодаева и Милонова) обряжены как секретарши директоров заводов — немыслимые халы на головах, пиджаки и юбки из толстого сукна, широченные бедра, лаковые толстые туфли на каблуках, толстые и широкие галстуки, броши величиной с ладонь. Встреча Счастливцева и Несчастливцева (Авангард Леонтьев и Дмитрий Назаров) в станционном буфете — с толстыми пивными кружками, окнами в разводах штукатурки и дребезжащими лампами дневного света. Финальное свадебное застолье в виде столовского банкета. Все узнаваемое — и все такое далекое.

Мейерхольду хватало фразы у Островского «Я не мордва некрещеная…», чтобы вывести на сцену целый мордовский хор, сопровождавший в Театре им. Мейерхольда купеческую братию. Серебренникову хватает этого «напоминания», чтобы хор мальчиков и девочек в белых рубашках и блузках повсюду сопровождал Восмибратова и его сына Петра (Александр Мохов и Олег Мазуров). Здесь прием более чем оправдан: очень точно ухвачена любовь партийной элиты к стайкам чистеньких, беленьких младшеклассников (ритуал на Мавзолее!) и вообще какая-то особо нежная любовь советского человека к хоровой музыке. Хоровая музыка как воплощенный и зримый идеал официального советского искусства, квинтэссенция коллективизма и принципа «молодым везде у нас дорога». Дети поют вокализы и «Беловежскую пущу», сопровождая тему российско-белорусских отношений коллективным шевелением искусственными веточками.

Более того: любовь стареющей Гурмыжской к резвому гимназисту Буланову (Юрий Чурсин) объясняется той же (буквально: педофилической) страстью к аккуратненьким белым сорочкам, выглаженным брючкам и ангельским голоскам. Буланов очень быстро осознает «магическую силу искусства» — в минуты отдыха барыни он шустренько, мальчишечкой встает рядом с фортепиано и тонкоголосо заводит все ту же «Пущу». Ручки по швам, работает только корпус, услужливо в такт мелодии прогибающийся к слушательнице, упругие губки, в движениях которых заложена вся старательность хорошо воспитанного мальчика. Комсомольское счастье ждет такого Буланова в будущем, но повезло парнишке еще больше — попал и в постель к вдове, и обеими руками в ее кошелек. Но Серебренников покажет Буланова и в одиночестве, «самого по себе», — ту же ненавистную «Пущу», занимаясь утренней гимнастикой, молодой человек будет искажать вкривь и вкось, пропевая ее и в пародийно рбоковой манере, и в джазовой. Он знает одно: барыне — нравится; значит, должно понравиться и мне. Юрий Чурсин увлекательно играет в подбор интонаций, в имиджевую мимикрию, в умение «подходить» под цвет обоев. Цинизм их отношений режиссер усиливает обилием лилий в доме Гурмыжской — порочная властная дамочка, видно по всему, обожает белые цветы, аллегорию святости и невинности, — именно то, чего ей так не хватает.

Многие поспешили обвинить Кирилла Серебренникова в плагиате у Кристофа Марталера и Алвиса Херманиса. Наивно было бы полагать, что Серебренников, не раз доказавший свою способность изобретать и обживать собственные художественные миры, занимается нечестным промыслом. Век постмодернизма и интернет-технологий и вовсе отменил понятие заимствования как плагиата. И «Прекрасная мельничиха» Марталера, и «Ревизор» Херманиса были спектаклями про то же самое — о том, как эпоха тормозит развитие человека, о застое, сковавшем кровотоки живых организмов. Не заимствует Серебренников чужие авторские миры, а находится с ними в сотрудничестве, обозначая с помощью цитат некие художественные идеи. Он действует здесь буквально как ученый, приводя высказывания именитых коллег как подтверждение своих и без того аргументированных слов. Иначе бы не были столь явны приметы «заимствований» — жирная обслуга из латвийского «Ревизора» (см. «Театральные впечатления» в «Новом мире», 2004, № 3), антураж роскошной гэдээровской мебели из глянцевых импортных журналов и неоновая надпись «Не удавиться ли мне?», повторяющие пародию на сникший немецкий дух в «Die Schцne Mьllerin» Кристофа Марталера.

Многие также поспешили назвать «Лес» крупной политической акцией — в театре с федеральным финансированием тысячный зал заставляют буквально бесноваться от действительно талантливой и тонкой, но принципиально не эстрадной пародии на Путина. Президент России, по мнению авторов спектакля, — это окрепший Буланов, получивший ключи от кладовых и власть от удовлетворенной вдовы. Гимназист умеет мгновенно преобразиться, в мгновение ока изменить свой характер. На столовском банкете, окруженный толпой детей, Буланов произносит свою финальную речь в микрофон, с характерной постановкой рук и отрывистой манерой разговаривать. По мановению руки детский октябрятский хор запевает «Беловежскую пущу», обозначая мир будущих покорных двойников-булановых, готовых исполнить волю Гурмыжской, которая (воля) совпадает здесь с государственными культурными инициативами.

Но не единой пародией жив сей фрагмент, не Путина конкретно пытается прищучить режиссер Кирилл Серебренников, он слишком умен для ремесла такого. Когда режиссер выводит в финале под руку Буланова, прикинувшегося Путиным, и Гурмыжскую, прикинувшуюся Аллой Пугачевой в парике, с голыми коленками и в желтеньком девичьем платье цельного кроя, Серебренников сознательно смешивает времена, приравнивая брежневский застой к путинскому безвременью. Банкет по высшему разряду в горкомовской столовой, Путин и Пугачева под руку, толстозадые секретарши в начесах, суетливые горничные в гольфиках — это мир уродов без времени и места, мир, одинаковый во все времена, душащий и косный, мир эстетического безразличия. Серебренников в финале выводит летку-енку как буквальную цитату из спектакля Александра Лыкова в петербургском театре «Особняк» (2002): «Я┘ не я┘ она┘ и я┘», где финской мелодией и соответствующими танцевальными движениями обозначался мир цирка, дьявольская клоунада, те правила игры, по которым нас заставляет играть буржуазное общество. Лыков делал спектакль-покаяние об актере, глубоко раскаивающемся в том, что был вынужден пойти по одной дороге с миром уродов.

И в этом смысле Серебренников никак не искажает исконного, островского смысла пьесы «Лес»: это спектакль о торжестве богемного стиля жизни, об артистической среде как способе не участвовать в уродстве повседневного и неизменчивого существования. Нищие актеры Счастливцев и Несчастливцев, стяжатели и нестяжатели, бездари и гении, художники без места прописки, — прекрасны без прикрас, без утайки чисты и открыты, бескорыстны и виртуозны. Для них девушка Аксюша — что ангел с крылышками, небо — все в звездах, а лес — чистая поэзия без материальной заинтересованности. Для них любая коммерческая разборка превращается в сценический аттракцион и репетицию, отработку разученных ранее приемов. Они говорят, цитируя великих (Несчастливцев приходит в дом Гурмыжской с поэмой Бродского «Гость»), и совершают красивые поступки, опираясь на мировой театральный опыт. Артистизм, «живая душа», актерское сердце — вот неразменный козырь, предъявив который миру можно существовать в нем, но не равняясь на него.

Рисуя круг Гурмыжской, круг провинциальной королевы пенсионного возраста, уродливую духовную глухомань, Серебренников, кажется, живо вспоминает свою юность — ростовский театральный мир, «в детство обратный билет», мир, где художником пренебрегали и выставляли за порог, где гнали и не верили в будущность эксперимента. Где любое начинание очень просто было загасить — у власти были все средства и навыки по такой «работе с молодежью». Где очень часто приходила мысль: «А не удавиться ли мне?» — и где перед тобой стояла реальная опасность спиться и потеряться. «Лес» с нами, «лес» рядом, и только самый наивный человек способен поверить в то, что к актерам и художникам теперь в обществе совсем иное отношение, чем в стародавней пьесе Островского. Чистеньких, воспитанных пионеров всегда предпочтут компании вольных, расхристанных художников.