En

ЗЕРКАЛЬНЫЙ ЛАБИРИНТ

НА РОДИНЕ МОЦАРТА ОСМЫСЛЯЛИ СОВРЕМЕННОСТЬ СКВОЗЬ ПРИЗМУ МИФА

В следующем году летний Зальцбургский фестиваль празднует столетие. Отмечать такие даты трудно, но нынешнее руководство во главе с интендантом Маркусом Хинтерхойзером отличается умением угодить как консервативной публике, жадной до звездных имен, так и ценителям интеллектуальных программ и красивых концепций. В преддверии юбилея крупнейший в мире музыкально-театральный смотр не снижал темпов: 199 мероприятий за 43 дня, 42 оперных спектакля, 81 концерт, 270 тысяч проданных билетов. Но главное, конечно, не количество, а качество – ​его оценили 650 журналистов из 35 стран. Страшно подумать, что будет летом 2020-го!

Оперная программа каждый год концентрируется на теме, в равной степени базовой как для оперного искусства, так и для устройства мира вообще. Предъюбилейный форум обратился к мифам, чей мощный потенциал ценил один из основателей фестиваля Гуго фон Гофмансталь, называвший их «волшебным зеркалом». Команда Хинтерхойзера смогла создать сложную систему зеркал, пригласив режиссеров с кардинально разными взглядами и методами: Питер Селларс, Барри Коски, Саймон Стоун, Ахим Фрайер, Андреас Кригенбург. Лавры лучших достались мудрости и молодости – 85-летнему Фрайеру за «Эдипа» Джордже Энеску и 35-летнему Стоуну за «Медею» Луиджи Керубини.

В который раз Хинтерхойзер включает в программу не самое очевидное оперное название ХХ века и выигрывает: главным событием лета стала постановка «Эдипа» румынского классика Джордже Энеску. Патриарх немецкого режиссерского театра и выдающийся художник Ахим Фрайер сделал в Скальном манеже спектакль хоть и не имеющий внешне ничего общего с античностью, но по духу соответствующий античной трагедии. Куклы, маски, местами почти цирковая эксцентрика, которую так любит Фрайер, исключили сползание в банальность, на которую порой провоцирует музыка Энеску.

Композитор и его либреттист Эдмон Флег создали масштабное жизнеописание Эдипа от рождения до смерти. Ключевое отличие либретто – в вопросе Сфинкса. Вместо хитрой загадки он задает не имеющий правильного ответа вопрос: «Кто сильнее судьбы?» Канонический ответ «Человек!» засчитывается как правильный. Такой богоборческий пафос характерен скорее для Бетховена, однако главный герой в спектакле Фрайера действительно готов схватить судьбу за глотку, точнее, отправить ее в нокдаун – он в боксерских шортах и перчатках.

Человекоцентристский подход Фрайер воплощает буквально: его Эдип в центре сцены – с начала и до самого конца. Лаконичная внешняя форма спектакля идеально гармонирует с насыщенной и полной страстей музыкой Энеску. Партитура, большой бурлящий котел, где смешаны вагнеровские влияния, импрессионизм, экспрессионизм, четвертитоновое письмо, где без того огромный оркестр дополняют пианино, челеста, фисгармония, саксофон и поющая пила, очень выигрывает благодаря строгой избирательности режиссерских средств. Для каждого персонажа определено цветовое и пространственное решение, в центре – Эдип, в бело-красно-черных шортах, единственный, которому режиссер-художник оставил его собственное лицо. Иокаста – синий цветок, Первосвященник – зеленая фигура, Креонт – красная фигура в маске, Сфинкс – розовое нечто в перьях, Антигона – белый ангел. Фрайер полностью исключает физический контакт между персонажами, виртуозно расставляя цветовые пятна и смысловые акценты по вертикали и горизонтали в огромном пространстве Скального манежа (в этом ему помогает свет Франца Чека).

В отличие от неоклассического, абстрактного «Царя Эдипа» Стравинского, в опере Энеску много человеческого. Будто отвечая на вопрос о родовой вине, композитор в финале дарует Эдипу мир и прощение вполне в христианских традициях. Для Фрайера важнее идея цикличности: человек рождается и умирает нагим, однако режиссер не спешит ставить знак равенства между наготой и невинностью. Его маленький Эдип («младенец» с огромной головой) проводит пролог один в борьбе с реальностью – в тщетных попытках встать на ноги. Но и взрослый Эдип не слишком уверенно стоит на ногах, он часто падает и отрабатывает боксерские удары, барахтаясь на спине. И его утверждение, что человек сильнее судьбы, звучит не слишком убедительно.

Зато очень убедительно звучит Кристофер Мальтман. Его партия – два с лишним часа сложнейшего пения, с переходом в самые острые моменты на Sprechgesang, но голос Мальтмана от первой до последней ноты звучит так мощно, что, кажется, мог бы заполнить зал и вдвое больше Скального манежа. Знаменитый английский бас Джон Томлинсон в роли Тиресия выступает как главная противодействующая Эдипу сила, в свои 73 года вагнеровский певец сохраняет голосовую мощь, а возрастные признаки работают на образ. Ровный и сильный состав обеспечивают Анаик Морель (Иокаста), Брайан Маллиган (Креонт), эксцентричная Эв-Мод Юбо (Сфинкс) и нежно-отрешенная Кьяра Скерат (Антигона), каждый – со своей условной пластикой, в которой есть что-то даже от японского театра. В небольшой роли Тезея в четвертом акте появляется солист Михайловского театра Борис Пинхасович.

Дирижер Инго Метцмахер, на протяжении многих лет пропагандирующий современную музыку, умеет находить контакт с прихотливой акустикой самой большой фестивальной площадки. Не менее прихотливый Венский филармонический оркестр под его руководством без остатка отдается страстям, бушующим в музыке, сохраняя при этом строгий дух трагедии.

Совершенно иначе работает с мифом молодой австралийский режиссер Саймон Стоун. «Медея» Луиджи Керубини сделана его фирменным методом, теперь хорошо знакомым московской публике: этой весной он потряс столицу своими прочтениями Чехова и Ибсена: «Трех сестер» показали на «Золотой Маске», а драму «Йун Габриэль Боркман» – на Чеховском фестивале. Стоун выдает индульгенцию затасканному принципу актуализации, он умеет полностью пересочинить пьесу, сохранив ее дух, способен налить в таз новой воды, не выплеснув со старой ребенка.

Сюжет своей «Медеи» он переносит в современный Зальцбург и его окрестности. Рассказать историю с максимальной детализацией Стоуну помогают сценография и видео – реальность с экрана переходит на сцену и наоборот. Обыденный прием режиссер заставляет по-настоящему работать: пролог семейной драмы в кинохронике разворачивается на улицах, по которым зрители только что шли в зал, – так создается ощущение, что драма происходит здесь и сейчас. Хороший способ напомнить, что с древних времен мало что изменилось, – о современных Медеях мы регулярно узнаем из новостей (сегодня, когда читается эта верстка, сообщили о женщине, пытавшейся сбросить с моста двоих детей и покончить собой). Одна из реальных историй стала основой драматической «Медеи» Саймона Стоуна, ее в середине октября покажут в Москве на фестивале «Территория». Интересно будет сравнить.

Вместо кровавой предыстории мифа на экране во время увертюры разворачивается семейная идиллия: уютный дом в горных предместьях Зальцбурга, совместные завтраки, пикники… А дальше, как это бывает, неловкое смс, забытая детская скрипка, не вовремя вернувшаяся жена… Развод. Оно бы и к лучшему, ведь Ясон у Стоуна привык изменять, даже накануне свадьбы с Диркой, дочерью высокопоставленного чиновника Креонта, он приводит в номер отеля девицу. Но конфликт в стоуновской «Медее» гораздо сложнее семейных разборок, он про лицемерие, про то, как быстро можно стать изгоем в обществе, частью которого ты был еще вчера. Про антитезу «свой – чужой», которую Стоун решает гораздо тоньше, чем Питер Селларс с его очередной историей про беженцев в «Идоменее».

«Медея» кардинально отличается от более символичного и вневременного «Лира» Ариберта Раймана, которым Стоун покорил Зальцбург два года назад. Сенсацией этот спектакль не назвать, а вот молодая российская певица Елена Стихина в титульной партии произвела фурор и стала главным открытием нынешнего фестиваля. Заменив Соню Йончеву, ожидающую малыша, Елена прекрасно подошла постановке вокально и актерски. Выпускница Московской консерватории, в 2014-м она уехала начинать карьеру в Приморский театр, а сегодня – успешная солистка Мариинского театра, где в ее репертуаре больше дюжины главных партий, в том числе в «Саломее», «Тоске», «Пиковой даме» и «Силе судьбы». После победы на нескольких конкурсах певица, которую в свое время не взяли ни в один московский театр, дебютировала в Метрополитен-опере, Баварской государственной и Парижской национальной операх, и, думается, после «Медеи» ее карьера выйдет на новый уровень. Именно три огромные сцены Стихиной становятся эмоциональным стержнем спектакля, а первая большая ария спета с такой проникновенностью, такой щемящей печалью, что, кажется, может заставить плакать и камень.

Женщины в этом спектакле вообще превосходят мужчин. Итальянка Роза Феола (столь же прекрасная, сколь и ее имя) роскошно поет Дирку, благодаря ей невеста Ясона не воспринимается как подпорка в конструкции конфликта. Сильный образ создает и меццо Алиса Колосова (Нерида), приписанная к дому Ясона; увидев в теленовостях, как ее прежнюю хозяйку выдворяют из страны, героиня переходит от сострадания к соучастию. В мужском лагере выделяется бас Виталий Ковалев (Креонт), а вот киношная внешность чешского тенора Павла Черноха (Ясон) не искупает его вокальных огрехов. Интересно, что каст на 80% процентов славянский, – где французы? Но следить за успехами наших певцов в Зальц­бурге более чем приятно.

«Эдипа» и «Медею» не транслировали, а вот остальные спектакли доступны в записи. В социально заостренном «Идоменее» Селларса – Курентзиса (по сути, второй части моцартовского диптиха – после «Милосердия Тита», показанного здесь два года назад) в центре внимания оказалась угроза экологической катастрофы и загрязнение океана пластиком (на что еще жаловаться современному Нептуну?). Андреас Кригенбург предпринял довольно беспомощную попытку перенести в эпоху мобильников «Симона Бокканегру» Верди; спектакль спасает отличный каст (Лука Сальси, Марина Ребека, Рене Папе, Чарльз Кастроново) и насыщенное звучание «венских филармоников» под управлением Валерия Гергиева. А Барри Коски с дирижером Энрике Маццолой поставил «Орфея в аду» Оффенбаха в своем фирменном стиле развеселого трэш-кабаре, где бесконечные гэги и блестки приправлены изрядной порцией секса и театрального юмора.

Фестиваль, в последние годы концептуально мощный, находит множество нитей, связывающих оперную программу с концертной. Нынче важным звеном в цепи связей стал автор «Эдипа»: его музыке посвятили серию концертов «Время с Энеску» (другим героем такой серии стал француз Паскаль Дюсапен, счастливчикам повезло услышать его Medeamaterial – привет «Медее»). Автору этих строк достался финальный вечер: скрипачка Патриция Копачинская и пианистка Полина Лещенко напомнили, что румынский классик был младшим современником Равеля. Копачинская, родом из Кишинева, много и очень здорово играет Энеску, с ощущением родственной души и захватывающей виртуозностью. Трудно представить более искреннюю интерпретацию наивно-трогательных «Впечатлений детства», цикла пьес с поэтичными названиями вроде «Речушка в конце сада», – ее собственные впечатления детства явно совпадают с композиторскими.

Сильное впечатление произвела сложнейшая Скрипичная соната № 3 с подзаголовком «В румынском народном стиле», где калейдоскоп фольк­лорных мелодий и ритмов то и дело смыкается с авангардом. Максимально были заострены контрасты (как это умеет и любит делать Копачинская) были в Равеле: утонченная первая часть Скрипичной сонаты № 2 сменилась «Блюзом» – его Патриция играла так, будто импровизация не выписана, а рождается прямо сейчас, и стоит добавить к пианистке ударные и контрабас – будет настоящий джем-сейшн. Виртуозная «Цыганка» Равеля дала хулиганке Копачинской такое раздолье, цыганские мотивы зазвучали так зажигательно, что зал на аплодисментах неистовствовал. Новая искренность, которую проповедует Копачинская, явно в тренде.

Ломает шаблоны и французский дирижер Рафаэль Пишон. На утренней серии Mozart-Matinee с Mozarteumorchester Salzburg он представил захватывающую программу – результат увлеченного исследования творчества Моцарта в период между «Похищением из сераля» и трилогией да Понте. В неоконченных и мало кому известных моцартовских операх «Обманутый жених», «Каирский гусь», его же «Директоре театра», в концертных ариях и музыке к «Тамосу, царю Египта», во фрагментах из опер Сальери, Паизиелло и Мартина-и-Солера, которые Моцарт мог слышать в те годы, Пишон обнаружил мощные побеги будущих шедевров. Из них он составил воображаемые «Свадьбу Фигаро», «Так поступают все женщины» и «Дон Жуана» – просто диву даешься, как много Моцарт нашел и опробовал заранее: типажи, ситуации, ансамбли, приемы, спецэффекты! Превратить концерт в настоящий спектакль Пишону помог секстет солистов, где блистали мужчины – бас Роберт Глидоу (он же воображаемый Фигаро, дон Альфонсо и Командор), тенор Мауро Петер и баритон Хью Монтегю Рендалл; женщины выступили скромнее. С другим составом солистов и ансамблем Pygmalion эта программа только что вышла на CD под названием «Libertà! Mozart & the Opera».

Молодой швейцарский тенор Мауро Петер с серьезным послужным списком получил престижный лидерабенд в Моцартеуме. В дуэте с легендарным Хельмутом Дойчем он исполнил песни Шуберта и Рихарда Штрауса. В свои 73 года Дойч бесподобен и транслирует уходящую культуру прошлого века. Строгий, неулыбчивый, он составил контрастную пару неизменно улыбающемуся Петеру, но различия в темпераменте не помешали музыкантам составить отличный ансамбль.

На союз молодости и опыта сделали ставку в программе с участием солистов оркестра «Западно-Восточный диван» Даниэля Баренбойма. Однако этот концерт, где с ансамблями Шумана соседствовала «Увертюра на еврейские темы» Прокофьева, скорее напоминал классный вечер, только за роялем вместо штатного концертмейстера была великолепная Марта Аргерих. И лишь когда они с Баренбоймом начали щедро играть на бис в четыре руки, казалось, наконец начался настоящий концерт.


2 Октября 2019

Источник:

Музыкальная жизнь